نگاهی به رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایگ, ترجمه‌ی علی منصوری، انتشارات روزگارنو

«در ابتدا در طول بازجویی‌ها با دقت و آرامش به پرسش‌ها پاسخ می‌دادم؛ اما حالا دیگر در به زبان آوردن ساده‌ترین جملات هم دچار لکنت می‌شدم؛ زیرا به محض آنکه دهان‌ام را باز می‌کردم خیره به خودکاری می‌شدم که مشغول ثبت گفته‌هایم روی کاغذ بود، انگار می‌خواستم کلمات خودم را دنبال کنم.»

داستان «شطرنج» روایت درماندگی انسان‌ها در برابر نظام‌های تمامیت خواه است. روایتی که جدالی نمادین را در یک بازی شطرنج ترسیم می‌کند و بازی را فرا‌تر از صفحه‌ی سیاه و سفید می‌برد و هست و نیست انسان را کیش و مات می‌کند.

طرح جلد اصلی رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایک

طرح جلد اصلی رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایک

داستان با آمدن «چتویک» قهرمان جهانی شطرنج به کشتی مسافربری آغاز می‌شود. در آغاز، قهرمان شطرنج، شخصیتی یک بعدی تعریف می‌شود. مردی که بازی‌های او تحسین همگان را برانگیخته است، نمی‌تواند سه جمله درست روی کاغذ بیاورد و جز پول و شطرنج، ارزش دیگری برایش مطرح نیست.

حضور چتویک در کشتی، مسافران را وسوسه می‌کند که در یک بازی, استاد بزرگ را شکست دهند. در میان مسافران، شخص گمنامی است به نام دکتر «ب» که به یاری مسافران می‌آید و با حرکت‌های استادانه، چتویک را در تنگنا قرار می‌دهد.

دکتر «ب» شطرنج باز نیست. وکیلی است که از بیست سال پیش، دست به مهره شطرنج نزده است. راز آقای «ب» برمی‌گردد به روزهای سیاهی که در زندان گشتاپو گرفتار شده بود. روزهایی که تنها در یک اتاق زندانی شده بود.او را در یک خلأ کامل گذاشته بودند تا اعتراف بکند. روز‌ها می‌گذشت و او چهره‌ی هیچ کس را نمی‌دید و صدای هیچ آدمی را نمی‌شنید. پس از مدت‌ها،از او می‌خواهند که درباره هموطنانش بنویسد وگرنه دوباره به‌‌ همان خلأ برخواهد گشت. موقعیتی که به راحتی انسان را به مرز جنون می‌کشاند. در این وضعیت، او توانست کتابی از بازجویش بدزدد. یک کتاب برای آدمی که به پوچی رسیده است، در حکم گلستان شدن، آتش ابراهیم است. کتاب ۱۵۰ مسابقه قهرمانان بزرگ شطرنج! ناامید می‌شود اما بعد ذهنش به دو نیمه تقسیم می‌شود. نیمه سیاه و نیمه سفید. او هر روز با خودش بازی تازه می‌کند. انگار او یک سوی صفحه‌ی شطرنج است و نظام سرکوب نازی در سوی دیگر سعی می‌کنند که او را کیش و مات کنند. برای رهایی از فشار بازجویی‌ها، در خانه‌های سیاه و سفید غرق می‌شود و به جنون می‌رسد. او را به بیمارستان می‌برند و دکتر به او تاکید می‌کند که دیگر به صفحه‌ی شطرنج نزدیک نشود.

حال او دربرابر قهرمانی قرار گرفته است که خودش را بر‌تر از همه می‌پندارد و کاریکاتوری از آدم‌های نظام سرکوب نازی است. انگار او دوباره در سلولش برگشته است و می‌خواهد با هجمه‌ی تمامیت خواهی بجنگد….

اشتفان تسوایگ

اشتفان تسوایگ

تسوایگ می‌نویسد:

«انسان خردمندی که به طور دایم تمام نیروی ذهن‌اش را صرف کار مسخره‌ی راندن یک شاه چوبی به لبه‌ی یک صفحه‌ی چوبی می‌کند، و تازه این کار را بدون آنکه دیوانه شود، انجام می‌دهد.»

بازی‌ها بالاخره تمام می‌شود اما وسوسه حرکتی تازه در بین خانه‌های سیاه و سفید، همواره باقی است. انگار هر آن ممکن است بساط بازی پهن شود و آدم‌ها در زیر حرکت رخ‌های سیاه و سفید له شوند.

 

پیله‌گی
۱ دی ۱۳۹۲

نگاهی به نمایش «پروانگی» نوشته سیاوش پاکراه و به کارگردانی «عامر مسافرآستانه»

«یک جایی نوشته بود که جنگ را کسانی شروع می‌کنند که همدیگر را خوب می‌شناسند، اما کسانی تمام می‌کنند که همدیگر را نمی‌شناسند.»

جنگ‌ها در روی کاغذ پایان می‌یابد اما در درون آدم‌های جنگ شعله می‌کشد. «پروانگی» روایت آدم‌هایی هست که در پیله‌ی گذشته گرفتار شدند. گذشته‌ای که با جنگ آمیخته شده است. «بیمار شماره یک»، نویسنده‌ای است که تا به حال داستانی منتشر نکرده است. او همسر و دخترش را در جنگ است داده است و در پیله‌ی تنهایی خویش، شخصیت‌هایی را خلق کرده است تا بتواند به زندگی خویش ادامه بدهد. «دیگری» شخصیتی است در ذهن بیمار شماره یک، که تمام اتفاقات را می‌بیند و سعی می‌کند بخش آگاه ذهن بیمار باشد. شخصیت ذهنی دیگر، همسر مرده‌اش است که در لحظات جاری بیمار شماره یک حضور دارند. تمام زندگی بیمار، ارتباط با اشخاص ذهنی و مرور روایت گذشته زندگی‌اش است.

محسن رستگار و مینا کریم جبلی در نمایش «پروانگی»

محسن رستگار و مینا کریم جبلی در نمایش «پروانگی»

داستان در تیمارستانی می‌گذرد که درون پیله‌ی بزرگ قرار دارد. موقعیت روایت، آدم‌ها را در خودش محصور کرده است و تنها شرط رهاشدن از پیله‌گی, پروانگی است. حتی پرستار این تیمارستان، آدمی است که در یک اتفاق ناخواسته، کودکی را کشته است و هر لحظه تصور می‌کند که دستش به خون آلوده است و باید آن را بشوید.

تنها پل ارتباطی آدم‌های این پیله با خارج، صدای رادیویی است که روایت دیگری را بیان می‌کند. از فصل خوب پروش پیله‌های ابریشمی می‌گوید؛ از روز خوب می‌گوید و گرمای آفتاب. روایتی که برای آدم‌های درون پیله، مضحک و دردآور است.

امیر امیری, محسن رستگار, مینا حسین آبادی ونسترن پیکانو در نمایش «پروانگی»

امیر امیری, محسن رستگار, مینا حسین آبادی ونسترن پیکانو در نمایش «پروانگی»

بیمار دیگر زن حامله‌ای است که نوید زایش در روایت است.بعدها مشخص می‌شود که همسرش، از جنگ موج انفجار سوغات آورده است و به شکم زنش لگد می‌زند و زن در دفاع چاقو برمی‌دارد. چاقو و لگد کارشان را می‌کنند تا تنها نوید زایش، توهمی بیش نباشد.

در تمامی روایت‌ها، کودکان مقتول هستند. کودکانی که نماد معصومیتی هستند که حتی قبل از اینکه فرصت زندگی داشته باشند، محکوم به مرگ شده‌اند.

نسترن پیکانو و محسن رستگار در نمایش «پروانگی»

نسترن پیکانو و محسن رستگار در نمایش «پروانگی»

پزشک این تیمارستان هم ناخواسته سبب مرگ همسر و اختلال روانی دخترش شده است و خودش نیز در پیله گذشته گرفتار شده است. پزشک که خود معلول و گرفتار موقعیت است، عامل کلیدی و مجری امور است. او شوک الکتریکی را برای درمان بیماره شماره یک, تجویز می‌کند تا ذهن او را از پیله‌ی گذشته نجات دهد؛ تا شخصیت‌های ذهنی او را بکشد و سبب شود بیمار شماره یک با واقعیت جاری ارتباط برقرار کند. اما نتیجه راهکار دکتر، با نتیجه راهکار پرستار فیلم «دیوانه از قفس پرید» میلوش فورمن یکسان است. ذهن فعال بیمار به جای بهبود، می‌میرد و بیمار محکوم به زندگی نباتی می‌شود. سیستمی که عامل شکل گیری این پیله‌ها است، راهکاری جز شوک الکتریکی نمی‌شناسد. خشونتی که خودش عامل پیدایش است، حال برای بهبود معلولان آن خشونت، باز خشونت تجویز می‌کند. قدرتی که جهان را سلاخ خانه‌ای تصور می‌کند که رسمش له شدن آدم‌ها زیرپای چکمه‌ها است. داستان از کتاب «سلاخ خانه شماره ۵» کورت ونه گات وام گرفته شده است. جمله‌ی کلیدی این کتاب دارد که در روایت تکرار می‌شود: «بله رسم روزگار چنین است.» رسم روزگار, پیله‌گی آدم‌هایی است که رویای پروانگی دارند.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۳۰ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

در فواید خاموشی
۲۸ آذر ۱۳۹۲

نگاهی به کتاب «وقتشه که ساکت شی» نوشته‌ی سال بلو، ترجمه‌ی بنفشه جعفر

«سرکار خانم رز عزیز، لحظه به لحظه به یاد دارم که چطور شما را مورد تمسخر قرار دادم و سعی کردم تا شما را در نظر دیگران هم چون یک احمق جلوه دهم. هنور بابت آن جریان حس خیلی بدی دارم. اکنون دیگر متوجه‌ی آسیبی که به شما در زندگیتان زده‌ام هستم. آگاه‌ام که بابت رفتار خشونت بارم نسبت به شما سزاوار سرزنشم.»

شامونت، پیرمرد نویسنده‌ای است که با نوشتن یک نامه، از حرکتی که سی و پنج سال پیش انجام داده است، عذرخواهی می‌کند. او در این نامه جریان زندگی‌اش را برای خانم رز می‌گوید. «سال بلو» با بهره گیری از قالب نامه، طرح یک اعترافنامه را می‌چیند و در این طرح، ماجراهای زندگی شامونت را شرح می‌دهد. شامونت در موضع یک پیرمرد نادم، سعی می‌کند ریشه‌های اخلاق ناپسندش را کشف کند. او از «خود سلفی» در برابر «خود متعالی» یاد می‌کند و آن را دلیل نامهربانی مردم با یکدیگر می‌داند. او خودش را با کینزبرگ مقایسه می‌کند و اینکه جملات نیش دار و کنایه به هر دوی آنها الهام می‌شود.

سال بلو (Saul Bellow)

سال بلو (Saul Bellow)

از سوی دیگر، «بلو» طرح دیگری را درون روایت داستانی به پیش می‌برد. او از سازوکار ناعادلانه‌ی جهان سخن می‌گوید. سخنان چرچیل هم مانند او پراز کنایه بود، اما جایگاه او بهش این اجازه را می‌داد که هر توهینی را بکند و کسی از او ناراحت نشود. در مقابل شامونت، «بلو» شخصیت «فیلیپ» را خلق می‌کند. فیلیپ که برادر شامونت است، آدم رذل و کلاهبرداری است اما به دلیل استفاده از واژگان متملقانه، محبوب همه هست. به طوری که مادرشان، فیلیپ را بهترین فرزندش می‌داند و به اشتباه تصور می‌کند او بزرگ‌ترین حامی‌اش است. شامونت فقط به خاطر اینکه با برادرش رابطه محکمی داشته باشد، اجازه می‌دهد او هر بلایی را سرش بیاورد. برای او، هیچ راهی برای نزدیک شدن به برادرش، جز یک کار تجاری مشترک، وجود نداشت؛ پس با اشتیاق شریک کارهای تجاری او می‌شود و دارایی‌اش، را از دست می‌دهد. روایت شامونت را به جایی می‌رساند که بگوید «دنیا همچون یک پارک تفریحی است که دیگر برای کسی سرگرم کننده نیست.»

مسئله دیگر، تنهایی شخصیت داستان است. زخم زبان‌های او، سبب شده است که حتی وکیلش او را ترک بگوید. تنها همسرش «گردا» بود که تا پایان زندگی، سعی می‌کرد، آنچه را که زبان شامونت خراب می‌کرد، ترمیم کند و از افراد دلجویی می‌کرد. حال که همسرش فوت شده، او در یک خانه‌ی کوچک زندگی می‌کند که خودش نام «جعبه» بر روی آن می‌گذارد. او پس از مرگ همسرش و به عشق او، تصمیم گرفته است که خودش را کنترل کند. او حالا ارزش بسته نگاه داشتن دهانش را می‌فهمد.

جلد اصلی کتاب

جلد اصلی کتاب

او برای خانم رز از احساسات درونی‌اش می‌نویسد:

«متوجه شدید که ما در مورد چه چیزی باهم صحبت می‌کنیم. مسئله‌ی اصلی، احساس سردرگمی است. می‌دانم که برای هر یک از ما جایگاهی در دنیا وجود دارد و تا وقتی که در جایگاه درست یعنی‌‌ همان جایگاهی که سرنوشت از پیش برایم مقدر کرده، قرار نگیرم، باید مسئولیت رنج‌ها و غم‌هایی را که دیگران به دلیل این سردرگمی و نبود من در جایگاه درست متحمل می‌شوند، به عهده بگیرم.»

 پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۷ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

سالگشتگی
۹ آذر ۱۳۹۲

نگاهی به نمایش «سالگشتگی» به کارگردانی امیرضا کوهستانی

«تمامی اهالی کره زمین این نمایش را دیدند به جزء تو. یادمه خیلی از دیالوگ‌هایی که روز آخر گفتیم رو نگذاشته بودم تو نمایش. این قدر که کسی نتونه ردپای من و تو رو توی این نمایش پیدا کنه. »

پس از ۱۲ سال از اجرای نمایش «رقص روی لیوان‌ها»، بازیگرانش آمده‌اند که فیلم اجرا را دوبله کنند. «سالگشتگی» روایت بازخوانی دوباره یک اجرا و یا یک زندگی است. آن سال‌ها، فُرود و شیوا روبه روی هم نشستند و با دیالوگ‌های پینگ پنگی، روایت را به پیش بردند. اما امسال، آن دو رو به تماشاگران و کارگردان نشسته‌اند. کارگردانی که انگار پشت شیشه است و فقط صدایش در سالن حضور دارد. بالای سر هرکدام مانیتوری است که تصویر نمایش اجرا شده را نشان می‌دهد. به این بهانه، روایت گذشته و روایت حال پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد تا کارگردان بتواند با آمیختگی روایت‌ها، مخاطب را به سالگشتگی برساند.

مهین صدری در نمایش «سالگشتگی» - عکس از مانی لطفی‌زاده

مهین صدری در نمایش «سالگشتگی» – عکس از مانی لطفی‌زاده

سال‌ها از اجرای نمایش گذشته است. اما انگار نمایش در آن سال‌های دور به پایان نرسیده است و در زندگی بازیگرانش ادامه داشته است. آن‌ها امروز متن را می‌خوانند اما تصاویر گذشته را می‌بینند. بازخوانی یک زندگی به سادگی نیست. هر نکته ساده‌ای، به پرسشی بزرگ تبدیل می‌شود. حتی فُرود می‌پرسد که چرا شیوا در آن روز‌ها دوست داشت در آینده رئیس صنف دکمه دوزای ایران بشود؟ فرود خودش را در موقعیت شیوا می‌یابد و دیالوگ او را می‌گوید.آن روز‌ها شیوا در برابر فرود، سیگارش را روشن کرد و پایش را روی میز گذاشت. اما امروز فرود کنار شیوا است و علیه متن عصیان می‌کند. این بار، آن سوی میز پینگ پنگ، تقدیر فرود است که جلوی عصیان او ایستاده است.

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» - عکس از مانی لطفی‌زاده

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» – عکس از مانی لطفی‌زاده

ابتدای نمایش، مشکل صدا بود. صدای بازیگران در گذشت سال‌ها، ملو‌تر شده بود. بعد مشکل سینک نبودن صدا و تصویر شد اما با پیش رفتن، مشکل حاد‌تر می‌شود. این بار طغیان صدا بر تصویر بود. تصویر روایت دیگری را بیان می‌کند، صدا روایت دیگری.

در تمام مدت نمایش، شیوا روبه رو را نگاه می‌کند اما فرود، شیوا را. بار‌ها از شیوا می‌خواهد که به او نگاه کند. اما شیوا همچنان به جلو نگاه می‌کند. فرود که ورق‌ها می‌ریزد، و می‌گوید بازی تمام شد، دوبله تمام شد و… شیوا فرود را نگاه می‌کند و همه چیز فرو می‌ریزد. در افسانه‌های یونان باستان آمده است که اورفه برای بازگرداندن همسرش اوریریدیس به دنیای زیرین سفر می‌کند. خدایان برای او شرط می‌گذارند که تا وقتی از این جهان خارج نشده، سرش را برنگرداند. در تمام مسیر، اورفه در بیم آن است که همسرش، پشت سرش می‌آید یا نه؟ در مرز دو جهان، سرش را برمی گرداند و همسرش به دنیای مردگان بازگردانده می‌شود. شیوا هم در انتهای نمایش، سرش را برگرداند که فرود را ببیند و نمایش به پایان می‌رسد.

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» - عکس از مانی لطفی‌زاده

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» – عکس از مانی لطفی‌زاده

روایت‌های موازی در هم آمیخته می‌شوند؛ حتی خود بازیگر نمی‌داند الآن دارد تمرین می‌کند، دوبله می‌کند و یا در جدال با واقعیت است. فرود می‌گوید:

«اگر داریم دوبله می‌کنیم چرا من دارم یه حرف می‌زنم، اون یه حرف دیگه»

فرود می‌خواهد که این بار، آخر نمایش عوض شود اما طنین صدای کارگردان باقی می‌ماند که ما هیچ کاری نمی‌تونیم بکنیم….

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۹ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

 

نقدی بر کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

همه عمر «بی‌نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاد…

و اینچنین داستان «بی‌ترسی» آغاز می‌شود. داستان، روایت تلاش برای یافتن نام‌هایی هست که از دست رفته‌اند. جدال بین نام کننده‌ها و بی‌نام شده‌ها. کوشش برای یافتن یک نام و زندگی آرام در سایه‌‌ همان نام.

شخصیت‌های داستان همگی بی‌نام هستند و برای مخاطب قراردانشان، از نامی موقتی بهره گرفته می‌شود. مانند زاد، ابن، جانان و…. تنها شخصیتی که نام دارد، دختری است به نام «خورشید» که مظهر عشق است و نماد عشق است در زندگی زاد.

روایت داستان زندگی «زاد» است. آدمی که تشنه‌ی دانستن است و برای رسیدن به دانش، از هیچ تلاشی فروگذار نیست. زندگی زاد تبدیل شده است به ابهام و سوال و پاسخ و مسئله و در ‌‌نهایت دردی بزرگ و بی‌انتها که نمی‌گذارد خواب راحت داشته باشد و طعم زندگی را بچشد. این گونه است که زاد در دام علم گرفتار شده است و به دنبال کیمیایی است که شفای دردش باشد.

کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

روایت بر اساس چند مفهوم پایه‌ای به پبش می‌رود. نخستین مفهوم «نام» است. «نام» هرکس، آن چیزی است که سبب تمایز فرد از دیگران می‌شود. نماد و سمبل هویت یک شخص، نام اوست و با گرفتن نام از شخص، هویت فرد محو خواهد شد. در این روایت، نام هر شخص هدف گرفته می‌شود و با گرفتن نامش، او را اسیر و برده خود می‌کنند.

مفهوم بعدی، «درد» و «مرض» است و در طول روایت، بار‌ها از این درد‌ها صحبت می‌شود. دردهایی کشنده و آزاردهنده اما هیچگاه درباره خود درد بحث نمی‌شود و فقط از تبعات و آثار آن گفته می‌شود. تنها یک جا به صراحت درباره آن صحبت می‌شود و دردی به نام «برای چه به دنیا آمده‌ام» معرفی می‌شود. منظور از «درد» در داستان، هم به معنای دردهای جسمی و هم به معنای دردهای روحی است و نویسنده سعی دارد در لایه‌های زیرین روایت، دردهای روحی را، درد اصلی قهرمانان داستان معرفی کند. دردهایی که شخصیت‌های داستان را به ورطه نابودی می‌کشاند.

در مقابل «درد»، مفهوم «دارو» و «کیمیا» مطرح می‌شود. در ظاهر، تمامی بی‌نامان، باید در دوره‌های زمانی خاص دارو بخورند تا دردشان آرام بگیرد. در داستان به صراحت عنوان می‌شود که هیچ دردی نمی‌میرد، فقط با دارو‌ها زمان خوابش طولانی‌تر می‌شود. به عبارت دیگر، دارو مسکنی برای درد است و برای یک عالم، حل مسئله، تسکینی موقتی است تا وقتی که مسئله جدید طرح نشده است. اما «کیمیا» چیز دیگری است. کیمیا درمان قطعی دردهای شخصیت‌های داستان است و این کیمیا چیزی نیست جز «بی‌ترسی». وقتی زاد به ‌‌نهایت درد می‌رسد و دیگر جز کیمیا برایش چاره‌ای نیست، «ابن» برای زاد از کیمیا می‌گوید:

ما امروز درست در وضعیتی هستیم که در بد‌ترین شرایط می‌توانیم به آن دچار بشویم. پس دیگر ترسی نیست. چون وضعمان از آن چیزی که هست، اگر بهتر نشود، بد‌تر نمی‌شود. چون این امید هست که حداقل چند پله بتوانیم جلو‌تر باشیم. کمترین چیزی که در این معامله به دست می‌آوریم، این است که دیگر از چیزی نمی‌ترسیم و به «بی‌ترسی» می‌رسیم.

این مفاهیم و سمبل‌های به کار رفته در طول روایت، خواننده را با یک داستان پر از نماد درگیر می‌کند. در داستان‌های نمادگرا، سعی می‌شود با به کاربردن کلمات، چند معنا در ذهن خواننده متبادر شود. هر چقدر این بازی با معناهای مختلف در متن بیشتر باشد، فرم روایت با محتوا همخوانی بیشتری پیدا می‌کند. از سوی دیگر، هز چقدر نویسنده با توضیح واضحات، سعی در تشریح معنای مستتر در نماد‌ها داشته باشد، از این سبک فاصله می‌گیرد و به فرم مقاله نزدیک می‌شود و متن پر از جملات تفسیری و شعاری می‌شود و ساختار داستانی اثر لطمه می‌خورد. این اتفاقی است که در «بی‌ترسی» رخ داده است. نویسنده با استفاده از مونولوگ‌های طولانی، به تشریح محتوا و لایه زیرین روایت داستانی‌اش می‌پردازد و با تشریح مکرر نماد‌ها، ریتم داستان را کند و خسته کننده می‌کند و سبب دلزدگی مخاطب می‌شود.

محمدرضا کاتب

محمدرضا کاتب

داستان در باغ «بی‌نامی» می‌گذرد اما مخاطب این باغ را نمی‌بیند. هیچ توصیفی از موقعیت وجود ندارد و انگار خود موقعیت هم باید آن قدر مبهم باشد که کارکرد نمادین داشته باشد. از سوی دیگر، همواره در داستان از شاگردان دیگر، دشمنان، ارباب‌ها و… صحبت می‌شود اما هیچ جا ردپایی از آن‌ها در روایت دیده نمی‌شود وفقط در مونولوگ‌های طولانی از آن‌ها یاد می‌شود. انگار تمامی این شخصیت‌ها، دشمنان فرضی و خیالی زاد هستند که در ذهن او و ابن وجود دارند و مدام با آن‌ها درگیر هستند بدون آنکه مخاطب اثری از این درگیری در روایت ببیند.

داستان، جدال دو شخصیت «زاد» و «ابن» است. جدالی که در گفتگو تبلور می‌یابد. تمام بار روایت بازی است که ابن راه انداخته است و زاد را در این بازی درگیر کرده است. یک روز در قامت زجردهنده زاد ظاهر می‌شود و روز دیگر در مقام پدر زاد. چرخش روایت، در کلام ابن تصویر می‌شود و ابن است که گره افکنی می‌کند و در هر مرحله از روایت، به گره گشایی می‌پردازد. زاد هیچ، کنشی نشان نمی‌دهد و فقط نظاره گر بازی ابن است. تنها پس از مرگ ابن است که زاد بازی را در دست می‌گیرد و روایت را به سوی دیگر می‌برد. تمام روایت بر دوش این دو شخصیت است. با این حال مخاطب نمی‌تواند تصویر ذهنی از این دو شخصیت داشته باشد و این به ضعف شخصیت‌پردازی بر می‌گردد. وقتی بار داستان، بردوش این دو شخصیت است، نمی‌توان فقط به بازی زبانی این دوشخصیت بسنده کرد.

در فراز ونشیب روایت، زاد «بی‌ترس» می‌شود و وجه دیگر زندگی را کشف می‌کند:

تا روزی که من بی‌ترس شدم و از کوه پایین آمدم و دکانی خریدم. فهمیدی پایان قصه‌هایت دیگر فرا رسیده. چون من قصه‌ای تازه‌تر برای گفتن پیدا کرده بودم.

پس از تمام جدل‌ها، زاد به قصه‌ای تازه می‌رسد. قصه‌ای تازه برای لذت بردن از زندگی و برای آسوده شدن از سوال‌هایی که خواب را از چشم آدم می‌رباید. قصه‌ای که در معنای ساده‌ای از زندگی تعریف می‌شود و در آن رنگ آبی آسمان و بوی گل‌های وحشی معنا می‌یابد.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه۴۶ ماهنامه‌ی تجربه آبان ماه ۱۳۹۲ چاپ شده است.

نگاهی به کتاب «در جستجوی فردی» نوشته‌ی آریل دورفمن، ترجمه‌ی عبدالله کوثری

«خوش دارم به نامه‌هایی فکر کنم که از دور و نزدیک برای کسانی می‌آید که خیابان فردی تابرنا را دوست دارند، در آن زندگی می‌کنند، محله ال مورو در ایکیکه که فردی وقتی بچه بود توی آن بازی می‌کرد و پرسه می‌زد، بی‌خبر از آنکه سرانجامش به دریایی می‌کشد که آن قدر دوستش داشت….»

آریل دورفمن

آریل دورفمن

این روایت آریل دورفمن است از سفر به زادگاه دوستش فردی تابرنا. دوستی که سال‌های جوانی را در کنار هم برای انقلاب مبارزه کرده بودند. فردی در جریان کودتای شیلی، در همین شهر تیرباران شد. آریل آمده است به هتلی که زمانی زندان بزرگ پیساگورا بوده است و در اتاقی می‌خوابد که دوستش، شب‌های قبل از اعدام، در آن زندانی بوده است. وقتی صدای چکه چکه رطوبت شبانه از برگ درختان را می‌شنود، در ذهنش تصویر می‌شود که این آخرین صدایی است که رفیقش شب آخر، پیش از اعدام، شنیده است. صدای موج و سنگریزه‌ها، جیغ جیغ ملتمسانه‌ی مرغ‌های دریایی، عوعو سگ‌ها و…. به این فکر می‌کند که رفیقش مرده است و او زنده. از خودش می‌پرسد ما چطور توانستیم از شام لذت ببریم و در‌‌ همان حال حواسمان باشد که این حجم عظیم سیمانی بسیاری از مردان درمانده را در بسیاری ساعات نومیدی در خود جای داده بود.

آریل جای جای این منطقه را می‌کاود و با هرکس که نشانی از فردی دارد، صحبت می‌کند. پیچون برادر فردی را می‌یابد که در یک کازینو کار می‌کند و هر شب با عکس فردی درددل می‌کند. در آن روزهای سیاه، پیچون در سلول دیگر‌‌ همان زندان بود و در شب آخر صدای آواز برادرش فردی را می‌شنید. پیچون از فردی برای آریل می‌گوید و صاحب کازینو، پیچون را صدا می‌کند که برود سرفلان میز٫ پیچون به آریل می‌گوید که این درد را مثل کوله پشتی، هر روز با خودش حمل می‌کند.

تظاهراتی در شیلی در اعتراض به سرکوب و برای ناپدیدشدگان - عکس از پاملا کنستابل

تظاهراتی در شیلی در اعتراض به سرکوب و برای ناپدیدشدگان – عکس از پاملا کنستابل

آریل از این دلش گرفته است که حتی مشخص نیست با جسد فردی چه کرده‌اند. باز به خودش دلداری می‌دهد چقدر خوب است که ارتش کشتن فردی را تایید کرده است؛ چه بسیار خانواده‌هایی که هنوز خبری از عزیزانشان ندارند و نمی‌دانند در تمام این سال‌ها، عزیزانشان در کدام سیاه چاله عذاب می‌کشند.

آریل پس از جستجوی بسیار درمی یابد که ارتش جسد کشته شدگان سر‌شناس را با سیمان و ماسه مخلوط می‌کرد و به دریا می‌افکندند.‌‌ همان دریایی که فردی عاشقش بود. حال فردی کجاست؟ نام خیابانی در این شهر؟

دغدغه‌ی آریل دورفمن، روزگار پس از آن سال‌های سیاه است. او در نمایشنامه‌ی «مرگ و دوشیزه» هم به دنبال همین پرسش‌ها بود. پرسش‌هایی که بسیاری از شیلیایی‌ها در خلوت خود با آن درگیر بودند:

«کسانی که شکنجه شدند، چگونه می‌توانند با شکنجه گران در یک جا همزیستی داشته باشند؟ چگونه می‌توانیم گذشته را زنده نگه داریم بی‌آنکه زندانی آن شویم؟ چگونه می‌توانیم گذشته را فراموش کنیم و در عین حال از خطر تکرار آن در امان بمانیم؟ و نیر تک تک ما در قبال آنچه بر ستمدیدگان رفته تا چه حد مسئولیت داریم؟»

«در جستجوی فردی» نوشته آریل دورفمن

«در جستجوی فردی» نوشته آریل دورفمن

آریل دورفمن از تمام این کابوس‌ها و آرزو‌هایش در کتاب «در جستجوی فردی» سخن می‌گوید. انتشارات «لوح فکر» این کتاب را با ترجمه‌ی عبدالله کوثری منتشر کرده است.

 پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

 

نگاهی به کتاب «یک هفته در فرودگاه» نوشته‌ی آلن دوباتن، ترجمه‌ی مهرناز مصباح، انتشارات «به‌نگار»

«در رفتن هر هواپیمایی به جایگاه مخصوصش، رقصی طراحی شده می‌دیدی. راهرو مسافران جلو می‌آمد و دهان لاستیکی‌اش را در بوسه‌ای مردد به در جلو چپ می‌چسباند. یکی از پرسنل زمین به پنچره ضربه می‌زد، همکار داخل قفل هوا را آزاد می‌کرد و دو نفر سلام و احوال پرسی سردستی یی با هم می‌کردند، از آنکه ممکن است آدم بین دو کارمند اداری ببیند که بعد از ناهار سرمیز‌هایشان برگشته‌اند، نه ثنا و ستایشی که پس از پایان یک سفر یازده هزار کیلومتری در سوی دیگر زمین انتظار می‌رود. با این حال طی صدسال آینده خوش آمدگویی احتمالا گرم‌تر از این نخواهد بود.»

این نگاه آلن دوباتن است به اتفاقی که هر روز در تمام فرودگاه‌های جهان تکرار می‌شود و همه آن را می‌بینند و از کنارش رد می‌شوند. «یک هفته در فرودگاه» دیدن دوباره همین اتفاقات تکراری و روزمره است از زاویه دید آلن دوباتن. نویسنده‌ای که تلاش می‌کند در پس این اتفاقات، نکته‌های فراموش شده را پیدا کند و به مخاطبش یادآوری کند.

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

دوباتن برخلاف اکثر مردم، دوست دارد که هواپیمایش تأخیر داشته باشد تا بتواند وقت بیشتری را در فرودگاه بگذراند. به او پیشنهاد می‌شود که تا یک هفته میهمان ترمینال شماره‌ پنج فرودگاه «هیثرو» باشد و در حضور مسافران و کارکنان، کتابش را بنویسد. اینکه دنیای تجارت نیم نگاهی به ادبیات داشته باشد و بخواهد بر روی ادبیات سرمایه گذاری کند، بسیار دور از ذهن و غریب است. خود دوباتن هم از این پیشنهاد شگفت زده شده و برایش جالب است که یک شرکت چندملیتی به جایگاه ادبیات در ذهن مخاطبانش پی برده است. از سوی دیگر، نویسندگان همیشه با دیده‌ی تردید به صاحبان صنایع می‌نگرند و همواره در فعالیت‌های صنعتی و تجاری، به دنبال ردپاهایی هستند برای اثبات دوری صاحبان صنایع از اهداف متعالی بشر و اینکه آن‌ها به خاطر کسب سود بیشتر، دغدغه‌های انسانی، محیط زیست و… را به هیچ می‌انگارند. البته همواره این نگرانی هم وجود دارد که تصور کارفرما از نویسنده، خلق اثری تبلیغاتی باشد و نویسنده اعتبار ادبی خویش را قربانی یک پروژه تبلیغاتی بکند. برای همین است که اگر کارفرما دغدغه ادبیات نداشته باشد و به ادبیات به چشم یک وسیله نگاه کند، این همنشینی ادبیات و صنعت، فرجام خوشی نخواهد داشت.

با تمامی این اما و اگر‌ها، دوباتن این پیشنهاد را پذیرفت و یک هفته در فرودگاه «هیثرو» زندگی کرد و به زندگی جاری در فرودگاه را از زاویه دیگر نگاه کرد و به عبارت دیگر از فرودگاه برای ما آشنایی زدایی می‌کند. فرودگاهی که برای ما بسیار آشنا و معمولی است، از نگاه دوباتن برای ما، دوباره از نو تعریف می‌شود. صفحه‌های نمایش که پرواز‌ها را اعلام می‌کنند، مفهومی تازه پیدا می‌کند. صفحه‌هایی که با سرعت آن‌ها را نگاه می‌کنیم که از ساعت پروازمان مطمئن بشویم، حال برایمان وجود امکاناتی بی‌‌‌نهایت را تداعی می‌کند. نشان می‌دهد که چقدر آسان است که بلیط بگیریم و در عرض چند ساعت به نقطه‌ای از دنیا برویم که هیچ قرابتی با آن‌ها نداریم و آن‌ها هم هیچ‌شناختی از ما ندارند. نشان می‌دهد که چقدر دنیا کوچک شده است که اسامی شهر‌ها در کنار هم ردیف شده‌اند و انگار به هم چسبیده‌اند و فقط عزمی می‌خواهد برای کشف ناشناخته‌ها.

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

وقتی گیت پرواز بسته می‌شود و مسافری دوان دوان خود را به گیت می‌رساند و هزار خواهش و التماس می‌کند که برای او کارت پرواز صادر شود و نمی‌شود؛ مسافر داد می‌زند و اعتراض می‌کند. دوباتن به یاد رساله‌ی سنکا، فیلسوف رومی می‌افتد به نام «در باب خشم» و نظریه‌اش که علت ریشه‌ای خشم، امید است. از نظر دوباتن، عصبانیت آن مسافر، ریشه در خوشبینی او دارد و اینکه ما به اندازه‌ی کافی برای استیصال‌های ذاتی جهان آمادگی نداریم. وقتی برای از دست دادن پرواز، فریاد می‌زنیم، به معنای آن است که ساده لوحانه اعتقاد به جهانی داریم که در آن هیچ کس پروازش را از دست نمی‌دهد و همیشه پایان خوشی برای همه‌ی امور تصویر شده است.

کارت پرواز که بگیریم، حال نوبت سروکله زدن با کارکنان حراست فرودگاه است. اکثر مسافران از این بخش متنفر هستند و همیشه خود را در معرض آزار حراست می‌بینند. دوباتن، کارکنان حراست را مانند نویسنده‌های جنایی می‌داند:

کارکنان حراست هم مثل نویسنده‌های جنایی به این خاطر دستمزد می‌گیرندکه زندگی را کمی پرماجرا‌تر از حالت عادی‌اش تخیل کنند. دلم برایشان می‌سوخت که هر لحظه از کارشان باید گوش به زنگ باشند و دائم آماده‌ی واکنش دادن به بعید‌ترین احتمالات، احتمالاتی که در سطح جهانی شاید فقط هر یک دهه یک بار اتفاق بیفتد…

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

به طور قطع کتاب فروشی مستقر در فرودگاه، نمی‌تواند از چشم یک نویسنده پنهان بماند. اما دوباتن به جای دیدن کتاب فروشی، به طرح جلدهای کتاب‌های پرفروش نگاه می‌کند که اکثر آن‌ها به لکه‌های خون آغشته است و نتیجه می‌گیرد که طیف وسیعی از مسافران تمایل دارند در بالای زمین بترسند تا فراموش کنند ترس از سقوط، ترس از مقصد و ترس از عدم موفقیت در کارهایی که در مقصد دارند.

برای انتظار مسافرین ویژه در فرودگاه، اتاقی طراحی شده به نام اتاق «کانکورد» که خدمات ممتازی را ارائه می‌دهد: مبلمان چرمی، شومینه، حمام‌های مرمر، سالن ماساژ، مانیکوریست، بشقاب‌های خاویار و….. میهمانان این تالار، فقط وراث ثروت و قدرت نیستند، بلکه میانشان آدم‌های معمولی هم هستند که چگونگی کار و تجارت در دنیای اینترنت و بازارهای مالی را فهمیده‌اند و با هوش و پشتکار خودشان، بر مبل‌های این تالار تکیه زده‌اند. دوباتن عقیده دارد که خالقین اتاق «کانکورد» با دقت به تقلا‌ها و نیازهای بشر پاسخ گفته‌اند. او از آدام اسمیت نقل می‌کند که در پاسخ به چرایی تقلاهای بشر برای کسب ثروت و قدرت، به این پاسخ می‌رسد که ما دوست داریم «دیده شویم و مورد توجه قرار گیریم که با همدردی و مقبولیت و اعتماد به نفس مورد توجه قرار گیریم.»

و اما پرواز٫ ترس از سقوط، همواره برای تمامی انسان‌ها وجود داشته است و در این وضعیت خودش را به مرگ نزدیک می‌داند. زوجی که شب قبل پروازشان دعوای مفصلی کرده‌اند, حال در پرواز کنار هم نشسته‌اند و حاضر نیستند با هم کلمه‌ای سخن بگویند؛ با کوچک‌ترین دست انداز هوایی و تکان شدید هواپیما, دست‌هایشان را چنان در دست هم می‌فشارند که انگار تمامی لحظات زندگیشان سرشار از عشقی سوزان بوده است. انگار باید حادثه‌ای مرگبار پیش بیاد تا چیزهایی که در زیر غبار زندگی روزمره دفن شده‌اند، بیرون بیایند و ما داشته‌هایمان را کشف کنیم.

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

آلن دوباتن در فرودگاه «هیثرو»

و فرود. هنگام خروج از هواپیما، حتی تنها‌ترین آدم‌ها هم آرزو دارند که کسی در تالار خروج، منتظرشان باشد. حتی اگر مطمئن باشیم کسی نمی‌آید، آرزو می‌کنیم کسی بیاید و ما را شگفت زده کند و این است بازی فرودگاه با جان و روان آدم.

شاید بهتر است کمی درنگ کنیم و بر صتدلی‌های فرودگاه بنشینیم؛ شاید به نتیجه آلن دوباتن برسیم:

آژانس‌های مسافرتی اگر عاقل‌تر بودند به جای اینکه بپرسند می‌خواهیم کجا برویم, می‌پرسیدند امیدواریم چه چیزی را در زندگیمان تغییر دهیم.

پی‌نوشت ۱: خلاصه این یادداشت  در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۷ آبان ۱۳۹۲ چاپ شده است.

 

چمدان شکسته
۶ شهریور ۱۳۹۲

نقدی بر فیلم «گذشته» ساخته اصغر فرهادی

احمد و مارین سوار ماشین می‌شوند. مارین برای اینکه بتوانند حرکت بکند، باید دنده عقب بگیرد تا بتواند راه بیفتد. مارین، دنده عقب می‌گیرد. تصادف می‌کند و «گذشته» آغاز می‌شود. بازگشت به عقب و مرور گذشته، همیشه به شادی و خوشی ختم نمی‌شود. گاهی حلقه‌ی مفقوده‌ای پیدا می‌شود که به سیر رخداد‌ها و وقایع گذشته، معنای دیگری می‌دهد.‌گاه رفتار به ظاهر بی‌اهمیت و تا حدی خودخواهانه آدم، ضربه کوچکی به آدم‌های دیگر می‌زند و دومینو آغاز می‌شود. مهره‌ها پشت سرهم می‌افتند و مهره‌ی آخر، زیر آوار مهره‌های دیگر له می‌شود بدون آنکه مهره‌ی اول بداند که چه کرد با زندگی مهره‌های بعدی. «گذشته» سیری در گذشته‌ی آدم‌هاست تا از عواقب کارهایی که در گذشته انجام دادند، آگاه شوند و مسئولیت کارهای خود را بپذیرند.

برنیس بژو در فیلم «گذشته»

برنیس بژو در فیلم «گذشته»

فیلم با شخصیت مارین آغاز می‌شود. مارین که به استقبال همسر سابقش به فرودگاه آمده است تا از او طلاق بگیرد. مارین برای احمد هتل رزرو نکرده است تا او را به خانه‌ی خودش ببرد. شاید مارین هنوز به احمد دلبستگی دارد؛ شاید هم می‌خواهد به او بفهماند که در غیاب او، چرخ زندگی متوقف نمی‌ماند؛ شاید می‌خواهد با نشان دادن همسر جدیدش، از او انتقام بگیرد. هیچ کدام از این دلایل, به تنهایی دلیل قطعی این کار مارین نیست. آدم‌ها نمی‌شینند دلیل بچینند و بر مبنای آن رفتار کنند. مجموعه‌ای از دلایل و انگیزه‌ها هست که سبب رفتاری می‌شود که شاید برای خودشان هم عجیب باشد. شخصیت «مارین» زن مضطربی است که می‌خواهد از گذشته و همسر سابقش جدا بشود و در انتظار آینده است. در انتظار کودکی که از همسر جدیدش, در وجودش دست وپا می‌زند.

احمد شخصیتی است که با ورودش به خانه‌ی مارین، موقعیت را دستخوش تغییر می‌کند. مردی که از گذشته می‌آید و با خودش چمدانی شکسته دارد. شاید رفتن احمد از آن خانه، آغاز فروپاشی و افتادن مهره‌ها باشد، اما آمدنش فقط دلایل آن فروپاشی را برملا می‌کند. دلایلی که زیر غبار سکوت، گم شده است. احمد در بدو ورودش به خانه، با بچه‌ها روبه رو می‌شود. احمد تنها شخصیتی است که با بچه‌ها با زبان خودشان صحبت می‌کند و با آنان ارتباط برقرار می‌کند. زنجیر دوچرخه فوأد و لئا را درست می‌کند؛ رنگ‌های ریخته شده روی زمین را پاک می‌کند؛ گرفتگی لوله سینک ظرفشویی را برطرف می‌کند و… انگار احمد آمده است تا این خانه را تعمیر کند و وقتی مارین از احمد می‌خواهد که مشکل او با دخترش، لوسی، را حل کند، این وجه اصلاحگری احمد بیشتر به چشم می‌آید. سیر روایت به گونه‌ای است که از احمد شخصیتی اصلاحگر و فهیم می‌سازد و نقطه‌ی عطف روایت آنجاست که تماشاگر می‌فهمد رفتن احمد، نقطه‌ی آغاز ویرانی این خانواده و خانواده‌ی دیگر – سمیر و همسرش – است. با این حال، هرچقدر روایت، وجه مثبت شخصیت احمد را می‌سازد و با خرده روایت‌ها، آن را برای مخاطب تصویرمی‌کند، اما در نشان دادن آن روی سکه ناتوان است. تصویر فروپاشی احمد, پس از فهمیدن راز این دومینو، بسیار اندک و ناکافی است. تنها در یک سکانس مارین به احمد می‌گوید حالم به هم می‌خورد وقتی می‌بینم تو نقش آدم خوب‌ها را بازی می‌کنی! انگار کارگردان دلش نمی‌آمده است که شخصیت دوست داشتنی‌اش, در بزنگاه روایت خرد شود و همین پرداخت ناکافی , در تناقض با نقطه عطف روایت است.

علی مصفا در فیلم «گذشته»

علی مصفا در فیلم «گذشته»

این دومینو با رفتن احمد آغاز شده است، برای همین دلیل رفتن احمد، یکی از بسترهای اصلی روایت است. شهریار، دوست احمد، در سکانس کافه، به او می‌گوید:

» اگر چهار سال پییش نرفته بودی، دوسال پیش می‌رفتی. تو آدم اینجا نبودی. یا این ور جوب، یا اون ور جوب- یه جا جوب گشاد می‌شه! «

عدم سازگاری و حل شدن احمد در جامعه‌ی جدید و ریشه‌های او در جامعه‌ی قبلی، سبب شده بود که او نتواند شهروند جامعه‌ی جدید بشود و این از معضلات پدیده مهاجرت است. مهاجرانی که به امید رسیدن به یک اتوپیا، از دلبستگی‌های خود در سرزمینشان، جدا شده و بعد از مدتی مواجهه با مختصات جامعه‌ی جدید، سرخورده می‌شوند و به فکر بازگشت به آن ریشه‌ها و دلبستگی‌ها هستند. فیلم «گذشته»، روایت تاثیرات پدیده‌ی مهاجرت بر روابط انسانی است. روابطی که با این تاثیرات، پیچیده‌تر می‌شوند و دیگر نمی‌توان برای این کلاف سردرگم, سرنخی پیدا کرد.

علی مصفا و برنیس بژو در فیلم «گذشته»

علی مصفا و برنیس بژو در فیلم «گذشته»

یکی از نقاط قابل توجه فیلم، تبار غیرفرانسوی شخصیت‌های فیلم – به جز سلین – است و خرده روایت‌های فیلم در بستر جامعه‌ای مطرح می‌شود که اکثریت آنان را مهاجران تشکیل داده است. شاید انتخاب حومه پاریس برای لوکیشن فیلم، برخورداری این مکان از این خصوصیت است. جوامعی که هرکدام از اعضایش، پیشینه و گذشته‌ای خاص خود دارند، در موقعیت‌های یکسان، واکنش‌های متناقض نشان می‌دهند. به عنوان نمونه می‌توان به برخورد احمد و سمیر در هنگام مواخذه بچه‌ها اشاره کرد. از سوی دیگر، به دلیل پیچیدگی روابط انسانی مهاجران و موقعیت متزلزل آن‌ها، سبب می‌شود که بنیان خانواده‌ها به سادگی فرو بریزند و خانواده‌های جدید، در بستر خانواده‌های شکست خورده شکل بگیرد. بچه‌هایی از پدر و مادرهای متفاوت، با کنشی کوچک, واکنش‌های غیرارادی نشان می‌دهند. شخصیت فوأد، کودکی است که حواسش به جزئیات روابط بزرگتر‌ها است. او جزئیات روابط احمد با دیگر اعضای خانواده را به دقت دنبال می‌کند؛ به عنوان نمونه او می‌بیند که احمد با چه حسی موهای مارین را سشوار می‌کند. فوأد در تمام فیلم همواره اخم به چهره دارد و با کوچک‌ترین مواخذه، تمامی غصه‌های انباشته شده این کودک, فوران می‌کند و سعی می‌کند از خانه فرار کند. خانه‌ای که با تمام وجود دوست دارد در آن بماند. شاید نیاز به زمان و فراز و نشیب‌های زندگی هست تا چنین خانواده‌ای با یکدیگر گذشته‌ای مشترک بیابند و بتوانند آینده را بر خرابه‌های زندگی‌های پیشین بسازند.

مهاجرت، علاوه بر پیچیده‌تر کردن روابط انسانی، به انفعال انسان‌ها در شرایط جدید دامن می‌زند. آدم‌هایی که در چنبره‌های قانون گرفتار شدند و نمی‌توانند به عنوان یک شهروند در اجتماع حضور یابند. نعیما، کارگر غیرقانونی خشکشویی سمیر، از ترس اخراج و درگیرشدن با پلیس، ضربه‌ی آخر را در این دومینو می‌زند. انگار روابط تودرتوی این جامعه‌ی پیچیده است که سلین را به کما می‌فرستد. هر چند که سلین خودش قبل از این اتفاق به بن بست رسیده باشد. در سکانس اخراج نعیما, وقتی که سمیر لباس‌هاو غذایش را روی زمین پرت می‌کند, آشفتگی نعیما و تصویر زندگیش بر روی زمین, بهترین توصیف برای وضعیت آدم‌هایی مانند نعیما است.

علی مصفا, برنیس بژو و طاهر رحیم در فیلم «گذشته»

علی مصفا, برنیس بژو و طاهر رحیم در فیلم «گذشته»

در فیلم، هیچ فلاش بکی وجود ندارد. «گذشته» بر مبنای تصویری قطعی از زمان ماضی نیست. گذشته بر اساس ذهنیت‌ها و روایت‌های آدم‌هاست که بر اساس زاویه دید دلخواه‌شان به موضوع نگاه می‌کنند. مارین، دلیل خودکشی سلین را افسردگی‌اش می‌داند اما دخترش دلیل این اتفاق را، ارتباط مارین با شوهر سلین می‌داند. برای همین است که همیشه حقیقت «گذشته» در هاله‌ای از تردید باقی می‌ماند و مشخص نمی‌شود که آیا سلین از رابطه‌ی مارین و سمیر باخبر شده است؟ آیا برای سلین, رابطه‌ی خودش با سمیر اهمیت داشته است؟

روایت فیلم بر اساس دانای کل است. انگار کارگردان دوست دارد تماشاگر در تمامی بزنگاه‌های روایت حضور داشته باشد تا مانند کارآگاه به دنبال کشف حقیقت باشد. حقیقتی هیچ‌گاه صحت آن قابل اثبات نیست و همیشه در ابهام است. شاید بهتر بود روایت از زاویه دید یکی از شخصیت‌ها روایت می‌شد و بر اساس ذهنیت او و آشفتگی‌های ذهنی او، روایت تصویر می‌شد. این فرم بیان روایت با محتوای موردنظر, هماهنگی بیشتری دارد و با عدم قطعیت روایت همخوانی بیشتری داشت. به قول پزشک سلین, در این شرایط, هر اطمینانی مشکوکه!

روایت فیلم بر اساس مسئولیت پذیری آدم‌ها در حوادث و اتفاقات است. دو کودک فیلم، فوأد و لئا، مجبور می‌شوند برای خطایی که کردند و سوغاتی‌ها را بدون اجازه برداشتند، عذرخواهی کنند. عذرخواهی و فرهنگ «اعتراف» یک سنت مسیحی است که سبب می‌شود آدم‌ها به آرامش برسند و از احساس گناه رهایی بابند. در تمام طول فیلم, آدم‌ها از هم عذرخواهی می‌کنند. احمد و سمیر از مارین, نعیما از سمیر, بچه‌ها از بزرگترها و … سمیر وقتی پسرش را تنبیه می‌کند, نمی خواهد او یاد بگیرد که راه فراری به نام «معذرت خواهی» هست! در نمونه‌ای دیگر, احمد به لوسی پیشنهاد می‌کند که جریان ایمیل‌ها را به مادرش بگوید وبه خطای خودش اعتراف کند؛ بگوید تا آسوده و راحت بشود. لوسی به مادرش می‌گوید و عذرخواهی می‌کند اما آسوده نمی‌شود و عذاب می‌کشد. به قول سمیر, بعضی چیزها را هیچ وقت نمی‌شود بخشید!

برنیس بژو و طاهر رحیم در فیلم «گذشته»

برنیس بژو و طاهر رحیم در فیلم «گذشته»

خرده روایتی که از روزهای قبل از حادثه نقل می‌شود، دلیل موجهی بر این امر است که سلین هیچ رغبتی به زندگیش و همسرش سمیر نداشته است. حتی سمیر اطمینان دارد که سلین هیچ حسی نسبت به او ندارد اما در سکانس پایانی، یک لحظه تردید می‌کند و برمی‌گردد تا با عطر خودش، هوشیاری همسرش که در کما هست، را تست کند. ‌‌‌ همان قطره اشک کوچک کافی است که تمامی دلایل قاطع و محکم را بشوید و به ابهام آنچه که گذشت، بیفزاید. این لحظه‌ی تردید، برای مارین هم رخ می‌دهد. هتگامی که نمی‌داند جریان ایمیل‌ها را به سمیر بگوید یا نه! می‌رود اما دوباره برمی‌گردد و می‌گوید. انگار همه‌ی آنها، احمد، سمیر، مارین و لوسی برای آنکه راحت بشوند باید به عقب برگردند و مسئولیت آنچه که انجام دادند را بپذیرند. باید بپذیرند چمدانی که دارند, شکسته است. بدجور هم شکسته است و باید به فکر طناب باشند. شاید که شانس بیارند و با چمدانی نو، قصه‌شان را تمام کنند.

 

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۸ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۵ شهریورماه ۱۳۹۲ چاپ شده است.

 

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی IMDB

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم

 

نقدی بر فیلم شکار «The Hunt» ساخته‌ی توماس وینتربرگ

تصور کنید کسی یک اتهام غیراخلاقی به شما نسبت بدهد و آن قدر این اتهام از شخصیت شما به دور باشد، که برای شما مضحک و خنده‌دار باشد. اما پس از مدتی، همکاران شما جور دیگری نگاهتان می‌کنند. همه با هم پچ‌پچ می‌کنند و سنگینی نگاه بقیه، آزارتان می‌دهد. کار به جایی می‌رسد که شریک زندگیتان هم شما را مورد پرسش قرار می‌دهد و شما فرو می‌روید زیر بار سنگین «شک». تعجب می‌کنید که چطور نزدیکان شما، تمامی‌ شناختی که از شما داشتند را به یک‌باره فراموش کردند و به خودشان اجازه دادند که به شما شک بکنند. «شکار» روایت مردی است که زیر سایه‌ی شک دوستانش له می‌شود. شکی که هیچ راه گریزی از آن نیست و هر چقدر که او داد بزند، انگار در خلاء فریاد زده است و کسی صدایش را نمی‌شنود.

هر چقدر این اتهام درگیر با ارزش‌های یک جامعه باشد، واکنش‌ها به آن شدید‌تر خواهد بود. «ارزش» عقیده و باور پایداری است که فرد بر مبنای آن، شیوه‌ی رفتار خودش را برمی‌گزیند. این ارزش‌ها در تعامل با افراد دیگر، به یک باور عمومی تبدیل می‌شود و اعضای یک جامعه در مورد آنان، به نوعی وفاق می‌رسند. این ارزش اجتماعی با هویت یک جامعه درآمیخته می‌شوند و همبستگی افراد آن جامعه، بر این ارزش‌ها استوار می‌شود. در فیلم «شکار»، باور جامعه به پاکی و معصومیت کودکان است و همه‌ی آنها به این نکته اعتقاد دارند که کودکان دروغ نمی‌گویند. این یک باور متداول در جوامع مختلف است. به عنوان نمونه، جمله‌ی «حرف راست را از بچه بشنو» عبارتی متدوال در جامعه‌ی ایران است. برای بسیاری صحت این گزاره و گزاره‌های مشابه بدیهی است. کارگردان فیلم سعی کرده است که با خلق یک موقعیت، صحت این گزاره‌ها را به چالش بکشد. لوکاس، مربی مهدکودکی که عاشق کودکان است، به خاطر یک حرف دروغ کودکانه، به آزارجنسی کودکان متهم می‌شود و آنگاه جامعه‌ای که به صداقت و معصومیت کودکان ایمان دارد، به جنگ با لوکاس برمی‌خیزد و او را مچاله می‌کند.

توماس بولارسن در نقش "تئو" و مدس میکلسن در نقش "لوکاس"

توماس بولارسن در نقش “تئو” و مدس میکلسن در نقش “لوکاس″

از سوی دیگر، فیلم خشونت ذهنی افراد را هم به تصویر می‌کشد. مدیر مهدکودک، مسئله‌ای که صحت آن اثبات نشده است، را به بد‌ترین شکل اعلام عمومی می‌کند و نوعی هجمه‌ی اجتماعی علیه لوکاس شکل می‌دهد. حتی به خودش اجازه می‌دهد که به همسر سابق لوکاس تلفن کند و موضوع را به او هم اطلاع بدهد تا مانع دیدار فرزند لوکاس با پدرش شود. تئو پدر کلارا است ولی قبل از آن بهترین دوست لوکاس است. دوستی که سال‌هاست دوستش را می‌شناسد و بهتر از هر کس دیگر، لوکاس را می‌شناسد؛ اما در همراهی با این هجمه‌ی اجتماعی، تمام شناخت چندین ساله‌اش از لوکاس را فراموش می‌کند و به خشونت ذهنی خود جولان می‌دهد تا لوکاس را له کند. این خشونت ذهنی، اجازه‌ی هر گونه تفکر و برخورد منطقی را از افراد می‌گیرد و آن‌ها را به واکنش‌های غریزی وا می‌دارد.

در فیلم «شکار» هیچ فردی، شخصیت منفی نیست. کلارا که از خانواده‌ای نابه‌سامان رنج می‌برد، عاشق لوکاس است و لوکاس این را می‌فهمد و به کلارا گوشزد می‌کند که برخی کار‌ها را بچه‌ها نباید انجام بدهند. همین توصیه‌ی کوچک، آرزو‌ها و رویاهای کلارا را ویران می‌کند و در یک انتقام کودکانه، حرف احمقانه‌ای می‌زند. بعد این جامعه است که وارد روایت می‌شود و بر مبنای آن حرف احمقانه یک کودک، داستانی می‌سازد تا به خشم درونی خود جولان دهد. گرته، مدیر مهدکودک، حرف در دهان کلارا می‌گذارد و با اعلام این جریان به پدر و مادرهای دیگر، دامنه‌ی این جریان را گسترش می‌دهد و پدر و مادرهای دیگر، کودکان خود را وا می‌دارند که در این‌باره تخیل کنند و داستان هیجان‌انگیز‌تر بشود! فرضی که هنوز از سوی مراجع قانونی اثبات نشده است، حکم می‌شود و حتی پس از مداخله پلیس و مشخص شدن بی‌اعتباری‌اش، از رونق نمی‌افتد و جامعه با تمام قوا، لوکاس را طرد می‌کند. نکته‌ی عطف فیلم، آنجایی است که حتی کلارا به پدرومادرش اعتراف می‌کند که حرف درستی نزده و لوکاس کاری نکرده است. اما جامعه نمی‌خواهد اشتباه خود را بپذیرد و بر اشتباه خود اصرار می‌کند.

آنیکا ودرکوپ در نقش "کلارا"

آنیکا ودرکوپ در نقش “کلارا”

«لوکاس» شخصیت محوری فیلم است و خط روایی فیلم بر مبنای تقابل جامعه با او شکل می‌گیرد.شخصیتی که عاشق کودکان است و سعی می‌کند بر خلاف بقیه مربیان مهدکودک، همبازی بچه‌ها بشود و با آن‌ها حرف بزند. او آن قدر مجبوب بچه‌ها است که بچه‌ها در دنیای کودکانه خود، عاشق او می‌شوند. او حواسش به بچه‌ها است و حتی پس از تمامی اتفاقات، لوکاس کلارا را دوست دارد و سعی می‌کند که این کودک صدمه‌ای از این خشونت نبیند. زدن اتهام کودک‌ آزاری به این شخصیت، اگزاژره‌ای است که روایت برای نشان دادن شدت خشونت ذهنی جامعه، از آن بهره گرفته است. جامعه به یک‌باره، تمامی تصاویر ذهنی از نحوه تعامل لوکاس با کودکان را فراموش می‌کند و تصویر یک هیولا را جایگزین آن می‌کند و نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد. سکانس رفتن لوکاس به سوپرمارکت و برخورد فروشندگان با لوکاس، اوج این واکنش را تصویر می‌کند؛ انگار تبهکار‌ترین آدم روی زمین به فروشگاه آنان قدم گذاشته است و نه همشهری و دوست سابقشان. همه فراموشی گرفته‌اند و فقط یک هیولا را در پیش چشم خود می‌بینند. بازی مدس میکلسن در نقش لوکاس، بسیار به پرداخت این نقش کمک کرده است. با مقایسه چهره‌ی میکلسن و میمیک صورتش در نقش لوکاس در سکانس‌های مختلف، می‌توانید تاثیر این هجوم بی‌وقفه را بر زندگی یک انسان ببینید.

 مدس میکلسن در نقش "لوکاس"

مدس میکلسن در نقش “لوکاس″

زمان می‌گذرد و تصور می‌شود که جامعه اشتباه خویش را پذیرفته است اما سکانس پایانی فیلم، نشان می‌دهد که هیچ چیز تغییر نکرده است. شاید در ظاهر افراد لبخند می‌زنند و انگار که این کابوس به پایان رسیده است اما جامعه نمی‌خواهد بپذیرد که اشتباه کرده است و خشم‌درونی خود را مهار کند. جامعه شکار خودش را فراموش نمی‌کند. می‌خواهد که پایش را بر گلوی شکار بگذارد و با فشار دادن پایش، شهوت خویش را ارضاء کند. لوکاس باید بپذیرید که هیچ نقطه‌ی امیدی برای یک قربانی نیست. جامعه به شکار خود مفتخر است.

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۱۰ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۰ خردادماه ۱۳۹۲ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی IMDB

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم

 

زیستن در جهان رستورانی
۱۷ فروردین ۱۳۹۲

نقدی بر فیلم «هیولاهای جنوب وحشی» ساخته‌ی بن زیتلین

 «کوه‌های یخی در حال آب شدن هستند و سطح آب داره بالا می‌آد و هر چیزی که تو بندرهای جنوبیه می‌بره زیر آب. ‌ بهتره یاد بگیرین که چطور زنده بمونید.»

این دیالوگ، بهترین بیان برای مضمون فیلم «هیولاهای جنوب وحشی» است. فیلم روایت کشمکش انسان با طبیعت است. انسانی که برای بقای خویش، باید بجنگد و مبارزه کند. به نظر معلم هاشپایی،جهان مانند رستورانی است که هر جنبنده‌ای در آن، غذای جنبنده‌ی دیگر است. در این موقعیت است که انسان دیگر به مانند یک انسان شهری، در طبیعت زندگی نمی‌کند بلکه با کمک غرائز حیوانی ، برای بقای خود تلاش می‌کند.

«کوانژان والیس» در فیلم «هیولاهای جنوب وحشی»

«کوانژان والیس» در فیلم «هیولاهای جنوب وحشی»

راوی داستان، «هاشپاپی» شش‌ساله است که با پدرش در منطقه‌ای به نام Bathtub زندگی می‌کند. منطقه‌ای در جنوب آمریکا با طبیعتی خشن و مردمانی فقیر. تمامی داستان، از زاویه دید این کودک روایت می‌شود. او با هر چیزی که راه می‌رود و قلب دارد، حرف می‌زند و سعی می‌کند حرف‌های آنان را بفهمد. او می‌داند که اگر یک روز طوفان بشود، سطح آب بالا می‌آید، مثل سینک ظرفشویی؛ اما پدرش بهش گفته است که ما قشنگ‌ترین جای زمین را داریم و همین جا می‌مانیم. تمامی روایت از زبان راوی کودک است. فیلم با این ترفند از عینی‌گرایی به جای هرگونه تحلیل و تفسیر استقاده می‌کند. برای همین است که خیلی اوقات هاشپایی فقط ماجرا را می‌بیند و از آن سردر نمی‌آورد. او پدرش را در لباس بیمارستان می‌بیند اما تنها چیزی که توجهش را جلب می‌کند، دستبند بیمارستان است. مخاطب باید خودش نگفته‌های داستان را بفهمد و جاهای خالی روایت ماجرا را در ذهن خود بسازد. وقتی با پدرش دعوایش می‌شود، پدرش خودش را به مردن می‌زند. هاشپایی تصور می‌کند که آخر دنیا رسیده است. او فروریختن کوه‌های یخی را می‌بیند و صدایشان را می‌شنود. ذهن او صدای فاجعه را این گونه می‌شنود. او در کابوس‌هایش، گرازهای شاخداری را می‌بیند که می‌خواهند به او و خانه‌اش صدمه بزنند.

«کوانژان والیس» در فیلم «هیولاهای جنوب وحشی»

«کوانژان والیس» در فیلم «هیولاهای جنوب وحشی»

نکته‌ی دیگر، نگاه هاشپایی به جهان پیرامونش و ماجرا‌ها است. او روایت را از زاویه آگاهی‌های خودش می‌بیند. برای همین مخاطب از زاویه دید او، به ماجرا نگاه می‌کند و نوعی آشنایی‌زدایی برای مخاطب است. هاشپایی یاد گرفته: کار دنیا بستگی به این داره که هر چیزی سرجای خودش باشه. اگر بتونی تیکه خراب‌شده را تعمیر کنی، همه چیز درست می‌شه! وقتی پدرش و دوستانش، برای منفجر کردن سد می‌روند، او نمی‌داند جریان چیست. وقتی سیم انفجار به دست او می‌افتد و پدرش به او می‌گوید بکش! نمی‌داند آن سیم چیست و با کشیدن آن، چه اتفاقی خواهد افتاد! فقط می‌داند که جهان تعمیر می‌شود! سد منفجر می‌شود و آب‌های متراکم می‌روند و زمین‌های آنها از زیر آب بیرون می‌آیند. برای او، جهان تعمیر می‌شود!

رابطه‌ی «وینک»، پدر هاشپایی با دخترش، در بستر همین موقعیت تعریف می‌شود. پدرش می‌داند که مدت کمی زنده است و می‌خواهد کاری بکند که هاشپایی روی پای خودش بایستد. او حتی هاشپایی را «مرد» صدا می‌کند و به او می‌گوید تو باید آخرین فرد زنده این منطقه باشی. پدرش طبیعت وحشی را می‌شناسد و سعی می‌کند که هاشپایی را با طبیعت درگیر کند. از او می‌خواهد با دست ماهی بگیرد تا وقتی که غذایی برای خوردن نبود، هاشپایی بداند چه کار باید بکند. حتی وقتی یکی از اهالی می‌خواهد به هاشپایی یاد بدهد که چگونه با چاقو خرچنگ را تکه‌تکه کند، پدرش عصبانی می‌شود و از هاشپایی می‌خواهد که با دست این کار را بکند؛ شاید یک روز چاقویی نداشته باشد. این درگیری با طبیعت، سبب می‌شود که تا هاشپایی دگرگون شود و از یک کودک وابسته به پدر، به کودکی تبدیل شود که می‌تواند در فقدان پدرش، برای زنده ماندن بجنگد و بتواند در طبیعت وحشی منطقه‌ی خویش زنده بماند. برای همین است که هاشپایی با گرازهای غول‌آسای کابوسش دوست می‌شود و با طبیعت وحشی خو می‌گیرد. خودش می‌گوید: وقتی من قوی شدم، بابایی رفت. ‌

«کوانژان والیس» و «دوایت هنری» در فیلم «هیولاهای جنوب وحشی»

«کوانژان والیس» و «دوایت هنری» در فیلم «هیولاهای جنوب وحشی»

هاشپایی در تصوراتش با مادرش حرف می‌زند. او حتی وقتی می‌خواهد غذا درست کند، بلوز مامانش را می‌آورد و روی صندلی می‌گذارد و با او حرف می‌زند. از نظر او مامانش یک شخصیت آرمانی است که مظهر زیبایی و شجاعت است. پدرش با داستان‌هایی که از مادرش تعریف می‌کند، سعی می‌کند فقدان مادرش را برایش پر کند. هاشپایی نمی‌داند که مادرش ترکشان کرده است برای همین مخاطب باید از لابه‌لای ماجرا این نکته را بفهمد. هاشپایی وقتی می‌فهمد که مرگ پدرش نزدیک است، به جستجوی مادرش می‌پردازد. با بچه‌های هم‌سن‌وسالش به یک کلاب می‌رسند. بچه‌ها نمی‌دانند آنجا کجاست. فقط انگار دنبال یک محبت گمشده می‌گردند. کسی که مراقب آنها باشد. هاشپایی آنجا زنی را می‌بیند که غذایی از گوشت تمساح برای مشتریان آماده می‌کند. پدرش برای او تعریف کرده بود که مادرش شکارچی تمساح است. به بغل او می‌رود و از او می‌خواهد که بیاید از او و پدرش مراقبت کند. برای زن درخواست کودک عجیب است؛ او را در بغل می‌گیرد و برای لحظاتی، هاشپایی آرام می‌گیرد. این آرامش، تصویر متفاوتی از آن کلاب به مخاطب نشان می‌دهد.

جامعه‌ای که هاشپایی به آن تعلق دارد، تمام هدفش حفظ زمین اجدادیشان است. همه‌ی آنها در کنار هم در جدال با طبیعت هستند و سعی می‌کنند در این مبارزه، همدیگر را یاری بدهند. خانم معلم به بچه‌ها یاد می‌دهد که چگونه حواسشان به افراد ضعیف‌تر باشد و مراقب همدیگر باشند. آن‌ها سعی می‌کنند با زدن یک کمپ گروهی به مقابله با طوفان و بالا آمدن آب برخیزند. هاشپایی در کنار تک‌تک افراد همین جامعه، پدرش را بدرقه می‌کند و قدم به دنیای بزرگتر می‌گذارد. می‌گوید:

«وقتی که خیلی قوی شدم، رفت. من حالا می‌بینم یک تیکه کوچکم از یک دنیای بزرگ و همین تیکه همه چیز رو درست می‌کنه. وقتی من مردم، دانشمندان آینده، همه چیز رو می‌فهمن. می‌فهمن که یکی بوده به نام هاشپایی که با پدرش اینجا زندگی می‌کرده.»

 

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۲ اسفندماه ۱۳۹۱ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی IMDB

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم