در ستایش زنانگی
۳ آبان ۱۳۹۳

تمام زندگی زن، مصادره می‌شود. نماینده بانک، تمام وسایل و اندوخته یک عمر زندگی زن را قیمت می‌گذارد و با خود می‌برد. زن فقط به این فکر می‌کند که باید روشنایی به آن خانه‌ی خاموش برگردد. حال به بهانه سالگرد ازدواج باشد یا هر بهانه دیگر؛ در آن خانه خالی از چراغ، باید شمع‌ها روشن شوند تا لبخند به چهره‌ی همسرش برگردد. اینچنین فیلم «خانوم» ساخته‌ی تینا پاکروان آغاز می‌شود.

شقایق فراهانی و سیامک انصاری در فیلم «خانوم»

شقایق فراهانی و سیامک انصاری در فیلم «خانوم»

«خانوم» روایت زنانی است که تنها هدفشان، روشن نگه داشتن چراغ خانه‌شان است؛ آن هم هنگامی که مردان روایت، در موقعیتی دشوار گرفتار شدند و سقف زندگی آن‌ها دارد فرو می‌ریزد.

هر سه داستان زندگی، روایت درگیر شدن یک زوج در موقعیتی دشوار است. موقعیتی ناخواسته که مردان فیلم را علیل و ناتوان کرده است. داستان اول، مرد در مخمصه مالی افتاده است و بانک و طلبکاران به دنبال وصول مطالباتشان از او هستند. داستان دوم، مرد داستان قربانی بدهکاری مرد داستان اول، شده است و به شرب و خمر پناه برده است. داستان سوم، مرد داستان در کارخانه داستان اول، دچار حادثه شده است و دو دستش را از دست داده است. در هر سه موقعیت، تعادل زندگی‌های شخصیت‌های داستان، با یک «اتفاق» به هم خورده است و در معرض ویرانی قرار گرفته است.

پانته آ پناهی‌ها و امین حیایی در فیلم «خانوم»

پانته آ پناهی‌ها و امین حیایی در فیلم «خانوم»

کشمکش اصلی داستان، میان شخصیت‌های داستان با جبر زندگی است. در چنین موقعیتی، فرصت مناسبی مهیا می‌شود که شخصیت‌های داستان، ظریفیت‌های نهفته خویش را ابراز کنند. در این وضعیت، نخست تقاوت شخصیت‌های داستان به نمایش در می‌آید. زنان روایت، با تمام توان خویش برای حفظ بقای زندگی تلاش می‌کنند؛ ناهید روبروی پدرش می‌ایستد؛ یلدا تمام اندوخته‌اش را می‌گذارد تا پیانو همسرش را برگرداند؛ طوبا زندگیش را قمار می‌کند و روی ریل قطار می‌نشیند؛ هر سه زن، هستی‌شان را می‌گذارند تا سقف زندگیشان فرونریزد؛ اما هر سه مرد؛ شخصیت منفی ندارند و عاشق زندگیشان هستند ولی منفعل هستند. به جای مبارزه و تلاش، در جستجوی راه فرار می‌گردند. حمید به فکر گریز از کشور است. خسرو با مستی، از حال کنونی خود می‌گریزد و رضا در فکر خودکشی و گریز از زندگی است. این همه انفعال، روایت را یکسویه کرده است. اگرچه کارگردان سعی کرده است تصویر منفی از مردان فیلم به نمایش نگذارد، اما برای پر رنگ کردن فداکاری شخصیت زنان فیلمش، از اغراق بسیاری برای شخصیت‌پردازی و منفعل نشان دادن مردان فیلم بهره برده است.

نکته دوم، کشمکش با طبیعت و جبر روزگار، به کشمکش شخصیت‌های فیلم منجر می‌شود. کشمکش هر سه زوج، بر سر واکنش مردان فیلم به وضعیت پیش آمده است. و این کشمکش دو شخصیت مرد و زن را در تقابل هم قرار می‌دهد. این هم مزید بر تاثیر نکته قبل است و سبب همذات پنداری مخاطب با شخصیت‌های زن روایت می‌شود و در برخی سکانس‌ها، کشمکش اصلی را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

اشکان خطیبی در فیلم «خانوم»

اشکان خطیبی در فیلم «خانوم»

نکته سوم، آن است که این گونه کشمکش‌ها، فرصتی را فراهم می‌کند که خصلت‌های بشری به تصویر کشیده شود و کشمکش سبب تحول در شخصیت می‌شود و شخصیت‌ها به برداشت تازه‌ای از توانایی‌های خود می‌رسند. شاید فقط برای طوبا این نکته لحاظ شده است. طوبا که عاشق زندگی با کودکانش است، در موقعیت ایجاد شده، کودکانش را رها می‌کند و بر روی ریل قطار می‌نشیند و حتی با نزدیک شدن قطار از جایش برنمی‌خیزد ؛ اما این تحول و دگرگونی در دو شخصیت زن دیگر دیده نمی‌شود و این شاید یکی از نقاط ضعف روایت باشد.

هر سه داستان این روایت، به شیوه ظریفی به هم متصل شده‌اند. حتی اگر از نقطه‌ای بالا‌تر به هر سه داستان نگاه شود، مشخص می‌شود که چه رابطه دومینویی بین شخصیت‌ها و زندگی‌های افراد یک جامعه برقرار است و با وقوع یک اتفاق و از هم پاشیده شدن یک زندگی، زندگی‌های دیگر هم فرو می‌ریزد.

اندیشه فولادوند در فیلم «خانوم»

اندیشه فولادوند در فیلم «خانوم»

روایت، داستان سه زندگی از سه طبقه‌ی اجتماعی مختلف است. انگار کارگردان سعی کرده است با این تمهید، به روایت عمومیت ببخشد؛ به عبارت دیگر روایت، در ستایش زنانگی است. زنانی که رویایشان زندگی پایدار است و شادی‌های کوچک. هر سه زن، به دنبال لبخند مردان زندگیشان هستند. مردانی که در وضعیت دشوار، از زندگی بیزار شده‌اند و لبخندشان، بازکشتی به زندگی است. طوبا، در پایان روایت این بخت یاری را داشت که لبخند همسرش را ببیند و همین شادی کوچک برای او جهانی ارزش داشت.

تصویر این شادی کوچک، سکانس پایانی فیلم است. «خانوم» نخستین فیلم کارگردانی است که تلاش کرده است با پرهیز از شعارزدگی، نگاهی انسانی به آدم‌ها و واقعیت‌های اجتماع داشته باشد و این جای بسی امیدواری است.

 

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۹ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۳ آبان ماه ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی سوره سینما

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم

 

حیف، حیف…
۴ تیر ۱۳۹۳

نقدی بر نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» به  کارگردانی حمیدرضا آذرنگ

حیف، حیف… این مرثیه‌ای است که بازیگران زن نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» با صدای بلند فریاد می‌زنند و ضجه می‌زنند. مرثیه آدم‌هایی که زیر خاک خوابیدند و آنها زنده ماندند تا تقاص خون آن‌ها را پس بگیرند. پیروزی برای آن‌ها، در ریختن خون طرف مقابل تعریف شده است و تا خون دشمن به خاک نریزد، داغ عزیزانشان سرد نمی‌شود.

بازیگران نمایش، به دو دسته تقسیم می‌شوند. در هر دو دسته، یک مرد و یک زن وجود دارد. یک سرباز که برای وجب به وجب خاک سرزمینش می‌جنگد و یک زن که مادر تمام آنهایی هست که زیر خاک خوابیدند. تمام آرمان دو طرف، رسیدن به «اون ور» و کشتن دشمن است.

 نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» - عکس از آرزو بختیاری

نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» – عکس از آرزو بختیاری

صحنه‌ی نمایش، به دو قسمت تقسیم شده است. هر قسمت، اسمش «اون ور» است و از سوی طرف مقابل، «اون وریا» خطاب می‌شوند. طراحی لباس مشابه (لباس قرمز و شلوار سیاه/ شلوار قرمز و لباس سیاه) بازیگران دو سوی خط مرزی و میزانسن‌های تعریف شده، وضعیتی متقارن برای مخاطب به تصویر می‌کشد تا مخاطب به جای تفاوت‌های دو سوی خط مرزی، شباهت‌ها را ببیند. حرکات بازیگران بر روی صحنه، این تقارن را خدشه دار نمی‌کند و میزانسن به صورت کامل با متن هماهنگ است. حتی با تمهید به کارگرفتن یک صدا پیشه مرد (با صدای بهرام شاه محمد لو) برای بازیگران مرد و یک صدا پیشه زن (با صدای راضیه برومند) برای بازیگران زن و استفاده از دیالوگ‌های مشابه، این تشابهات به اوج می‌رسد و قدرت قضاوت را از مخاطب بگیرد و نتواند فقط با یک سوی میدان همذات پنداری کند. منطق یکسان و رفتار مشابه، هر دو سوی میدان را از یک قبیله تعریف می‌کند که هیچ درکی از فضای پیرامون خویش ندارند و فقط سرسپرده یک صدا هستند.

 نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» - عکس از آرزو بختیاری

نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» – عکس از آرزو بختیاری

هر دو سوی میدان، با صدایی از خارج صحنه هدایت می‌شوند و ارزش‌‌هایشان توسط این صدا تعیین می‌شود. سربازان، از این صدا با عنوان «عقبی‌ها» یاد می‌کنند. عقبی‌ها، روزی «جنگ» و «دلاوری» به سربازان دیکته می‌کنند و روزی دیگر صلح و گذاشتن سلاح بر زمین. برای عقبی‌ها اهمیتی ندارد که حتی مبانی منطقی تصمیماتشان را برای جلویی‌ها تشریح کنند و علت تغییر آرمان‌ها و اهداف را برایشان توضیح بدهند. فقط به آنها باید‌ها و نباید‌ها را می‌گویند و جلویی‌ها هیچگاه علت وقایع را نمی‌فهمند. از سوی دیگر، هیج وقت عقبی‌ها نمی‌فهمند که چه بر سر سربازان گذشت و آن‌ها چه روز‌ها و چه شب‌هایی را گذراندند. به قول یک از سربازان خطاب به هم رزمش: «عقبی‌ها هیچ وقت جلو نمی‌آن. یادت رفته!».

سربازان، آدم‌های منفعلی هستند که در انتظار نبرد به سر می‌برند. موقعیتی که روایت می‌سازد، انفعال آدم‌ها در جنگ به تصویر می‌کشد. موقعیتی که با استفاده از فضای گروتسک، بی‌اختیاری آدم‌ها را نمایش می‌دهد و آن‌ها را مهره‌های بازی عقبی‌ها می‌داند. سربازانی که طبق ماده صفر جنگ، اجازه هیج گونه تصمیم گیری ندارند وگرنه برخورد وحشتناکی با آن‌ها می‌شود حتی اگر تا دیروز قهرمان جنگ بودند. اغراق و بهره گیری از عنصر طنز تلخ در برخی صحنه‌ها (مانند صحنه برخورد با سربازان، هنگامی که قانون را زیر پا می‌گذارند) از عوامل سازنده این فضای کمیک است.

 شهرام حقیقت دوست و نسیم ادبی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» - عکس از آرزو بختیاری

شهرام حقیقت دوست و نسیم ادبی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» – عکس از آرزو بختیاری

روایت این نمایش، قصه‌ی آدم‌های جنگ است که معنای زندگی را فراموش کردند و اکنون صلح برایشان کابوسی وحشتناک شده است. کابوسی به قیمت نشستن در کنار دشمن و پایمال شدن خون عزیزان. سربازی می‌گوید: «ما همه چیزمان را از دست دادیم، چطور می‌توانید بدون اجازه ما تمامش کنید» آدم‌های جنگ، آدم‌های صلح نمی‌شوند. آن‌ها در شب‌های آرامش عقبی‌ها، هزاران بار می‌میرند و دوباره زنده می‌شوند و تا ابد محکوم به این عذاب هستند.

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۶ روزنامه‌ی شرق مورخ ۴ تیر ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: اطلاعات کامل نمایش و خرید بلیط در سایت تیوال

 

قاعده گمشده
۲۸ خرداد ۱۳۹۳

نقدی بر فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو” ساخته روح الله حجازی

موج‌های آب حوض حیاط, نمی‌گذارند تصویر خانه روی آب آرام بگیرد. انگار خانه دارد می‌لرزد و هر آن ممکن است فرو ریزد و دیگر نشانی از آن خانه باقی نماند. با این تصاویر, فیلم ” زندگی مشترک آقای محمودی و بانو” آغاز می‌شود. زندگی مشترکی که مانند تصاویر آن خانه قدیمی با یک موج ساده می‌لرزد و هر آن ممکن است نابود شود.

آقای منصور محمودی و همسرش محدثه, بیست و سه سال است که زندگی مشترک خود را آغاز کرده‌اند و دختری چهارده ساله به نام نگین دارند. آنها تصمیم دارند که تغییری در خانه‌شان بدهند که میراث گذشتگان است. ساناز, خواهرزاده محدثه, پس از هفت سال, به بهانه ایجاد تغییرات در این خانه, به همراه همسرش رامتین, قدم به این خانه می‌گذارند.

هنگامه قاضیانی, ترلان پروانه و حمید فرخ نژاد در فیلم "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو"

هنگامه قاضیانی, ترلان پروانه و حمید فرخ نژاد در فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو”

شیوه زندگی ساناز و رامتین, در تقابل با ساختار سنتی خانواده آقای محمودی است. منصور که بیست سال است برای سیگار کشیدن به توالت انتهای حیاط می‌رود, با زنی روبرو می‌شود که بی پروا, سرمیز شام, سیگارش را روشن می‌کند. زنی که بوی سیر و پیاز و آشپزخانه نمی دهد و به قول منصور “اجتماعی” است. در ظاهر خانواده محمودی مشکلی ندارند و از زندگی با یکدیگر رضایت دارند. باآمدن عامل بیرونی -ساناز و رامتین- تعادل این خانواده به هم می‌خورد و به پوچ بودن آن احساس رضایت, پی می‌برند. منصور با دیدن ساناز، احساس خلاء در زندگی خود می‌کند و دیگر کدبانوگری محدثه به چشمش نمی‌آید. او از محدثه می‌خواهد از آشپزخانه بیرون بیاید و کمی به خودش برسد. در مقابل رامتین حسرت آشپزی ایرانی را دارد و آرزو دارد که ساناز کمی از کدبانوگری محدثه یاد بگیرد.

این عدم رضایت از زندگی و جستجوی خوشبختی گم شده, وجه بارز تمام شخصیت‌های فیلم است. آدم‌های این روایت, حسرت زندگی دیگری را دارند و نمی‌بینند هر آنچه که دارند. حتی در سکانسی محدثه به رامتین می‌گوید از زندگیش راضی است اما خودش هم می‌داند که دروغ می‌گوید؛ در سکانس اتاق خواب, منصور و محدثه هر کدام یک سوی تخت نشته اند و هر کدام نگاهشان سوی دیگری است. انگار فاصله‌هایی است که خودشان را در خصوصی‌ترین زوایای زندگی به رخ می‌کشند.

از سوی دیگر, فیلم روایت زندگی سه نسل متفاوت از زنان است. نسل اول، محدثه است که با عقاید سنتی خو گرفته است و جوانی‌اش را برسر این عقاید گذاشته است. او در دهه چهارم زندگی، با یک علامت سؤال بزرگ روبرو شده است و احساس می‌کند زندگیش را باخته است. نسل دوم، ساناز است که جسارت تغییر دادن زندگی خویش را دارد و بر تمامی قواعد نانوشته اجتماعی عصیان می‌کند. نسل سوم، نگین است که فقط نظاره گر است و شیفته دنیای جدید. احساس می‌کند زندگی پدرو مادرش, پر از سدهایی است بر سر راه او را برای لذت بردن از زندگی.

ترانه علیدوستی, ترلان پروانه و هنگامه قاضیانی در فیلم "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو"

ترانه علیدوستی, ترلان پروانه و هنگامه قاضیانی در فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو”

مضمون اصلی روایت، درباره مرزهای عصیان است وتا به کجا باید پیش رفت. خانه نماد زندگی این زوج است. ساناز و رامتین آمده‌اند تا این خانه را جای بهتری برای زندگی کنند. اما آیا با برداشتن ستون‌ها و دیوارها, سقف این خانه پابرجا خواهد ماند؟ محدثه در واکنش به برداشتن ستون‌ها و دیوارها می‌گوید:

قاعده از دستمون نره!

منصور هم در پاسخ می‌گوید:

اصلاً قاعده چی هست؟

هدف روایت, یافتن قاعده گمشده ای است که ستون این خانه است و با از بین رفتنش, سقف یک زندگی پایین می‌آید و یک زندگی ویران می‌شود هر چند که سال‌ها قدمت داشته باشد.

خانه, شخصیتی است که در روایت حضوری نمادین دارد و روایت با تصویر او آغاز می‌شود. با این توصیف, حضورش در فیلم کمرنگ می‌شود و فقط در چند دیالوگ به آن اشار می‌شود. ضعف فیلم, ساختن فضایی است که خانه را به رخ بکشد و روند ویرانی‌اش را تصویر کند. شحصیت خانه باید در فرایند گره افکنی و طرح کشمکش‌های اهالی خانه, جایگاه بارزتری می‌یافت. حتی بهتر بود سکانس پایانی با ویرانی خانه, تلفیق می‌شد.

حمید فرخ نژاد,هنگامه قاضیانی و ترلان پروانه  در فیلم "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو"

حمید فرخ نژاد,هنگامه قاضیانی و ترلان پروانه در فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو”

سکانس پایانی با نگاه بهت زده, دختر منصور و محدثه به پایان می‌رسد. شخصیت این دختر، در طول روایت فراموش می‌شود و فقط در برخی صحنه‌ها, حضور دارند و تنها در یک سکانس همراه ساناز می‌شود و در یک سکانس دیگر, هم صحبت با رامتین. از سکانس پایانی می‌توان نتیجه گرفت که کارگردان قصدش ساختن شخصیت ناظر برای نگین است؛ لذا باید در روایت, نگین ناظر ویرانی رابطه پدر و مادرش باشد که در تضاد با وجه پنهان کاری خانواده‌های سنتی است. این موقعیت, سبب شخصیت پردازی ضعیف نگین شده است.

شخصیت ساناز, با بازی ترانه علیدوستی بسیار خوب پرداخت شده است. زنی اغواگر که در چارچوب قواعد سینمای ایران تعریف شده است. شخصیت پیچیده که ضمن عصیانگری بر فرهنگ پنهاکارانه سنتی, لایه‌هایی از زندگیش را پنهان می‌کند. زنی که شاد است و در هر جمعی, حضورش را به رخ می‌کشد اما در کنج اتاق, هق هق گریه سر می دهد.

این دوگانگی و عدم شفافیت در خواسته‌ها و عقاید, وجه بارز تمام شخصیت‌های فیلم است. منصور که دوست دارد همسرش مانند ساناز اجتماعی باشد, در مقابل کوچک‌ترین تلاش همسر و دخترش موضع می‌گیرد. رامتین که نمی‌خواسته استعداد ساناز در آشپزخانه از بین برود, شیفته‌ی سفره‌ی سنتی ایرانی است. این دوگانگی‌ها در زندگی این دو زوج, سبب شده است فاصله ای بین آن‌ها بنیان نهاده شود و هر کدام از آن‌ها زندگی جداگانه ای برای خودش شکل بدهد. عنوان فیلم, زندگی مشترک آقای محمودی و بانو است که در این وضعیت و در غیاب آن قاعده‌ی گمشده, به زندگی منفصل این زوج بدل گشته است.

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۱۱ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۸ خردادماه ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی سوره سینما

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم

 

اندوه منتشر
۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۳

نقدی بر کتاب «اندوه مونالیزا» نوشته شاهرخ گیوا

«مزه‌ای در جهان نمی‌بینم، دهر گویی دهان بیمار است.»

این جمله‌ای از طالب آملی است که بر پیشانی آخرین کتاب شاهرخ گیوا خودنمایی می‌کند و مضمون اصلی روایت را بیان می‌کند. «اندوه مونالیزا» روایت ویرانی خانه‌ها و آدم‌ها است. عمارتی که تک تک آجر‌هایش با ملات خاطره بنا شده است و چند نسل در آن خندیدند و گریه کردند و روزگارشان سپری شده است؛ اکنون آن عمارت به زیر تیشه کارگر و بنا افتاده است تا ویران شود و دیگر از آن نشانی باقی نماند.

بهرام، شخصیت اصلی رمان، از وقتی چشم بازکرده است، خود را در این عمارت دیده است و حال که گرد پیری بر مو‌هایش نشسته است، با هر ضربه تیشه کارگران، ذهنش پرتش می‌کند به میان خاطرات و آدم‌هایی که روحشان در خرابه‌های همین عمارت پرسه می‌زند.

تصویر جلد کتاب «اندوه مونالیزا» نوشته شاهرخ گیوا

تصویر جلد کتاب «اندوه مونالیزا» نوشته شاهرخ گیوا

سمندر، شوهرخاله بزرگ بهرام، کسی است که سنگ بنای این عمارت را گذاشته است. کسی تمام آرزویش برپایی دسته سمندر و اجرای تئا‌تر روحوضی بود. او تخته بزرگی بر روی حوض عمارت گذاشت و برنامه‌اش را برپا کرد. اما سلسه اتفاقات و حوادث نگذاشت که کار او ادامه یابد. طنز تلخ روایت آنجاست که جسد سمند را بر روی همین تخته نمایش شسشتو می‌دهند. تخته‌ای که بستر رویا‌ها و آرزوهای سمندر بود.

شخصیت بعدی، دایی بهرام است که به نسل بعدی تعلق دارد و روزنامه نگار است که او هم در طوفان حوادث سیاسی دهه‌ی پنجاه هجری شمسی، رویا‌هایش را گم می‌کند و اندوه سمندر تکرار می‌شود.

رویای بهرام، فیلمسازی است اما روایت بالا و پایین بسیار دارد و راوی داستان به جای درگیر شدن با پرده نقره‌ای، به کنج یک بقالی پناه می‌برد و اندوه از نسلی به نسل دیگر به ارث می‌رسد. انگار تمام آدم‌های روایت، باید ارثی از میراث اندوه ببرند حتی اگر مهاجرت کرده با شند و فرسنگ‌ها دور‌تر از شهر و این عمارت باشند. اندوه موتیف اصلی داستان است که مرتب تکرار می‌شود. تصویر این تکرار و رنج ناشی از آن در نسل بعد وجهی نمادین پیدا می‌کند. مرتضی، پسر بهرام به تکرر ادرار دچار است و هر لحظه باید به فکر خلاص شدن از این رنج باشد.

روایت با فروپاشی عمارت آغاز می‌شود. عمارتی که در شهری قرار دارد که نفس کشیدن در آن سخت است. ابری بالای شهر ایستاده است که نمی‌بارد و شهر را برای ساکنانش غیرقابل تحمل کرده است. نویسنده سعی می‌کند فضایی شبیه فضای رمان‌های مشهوری چون طاعون و کوری برای روایت خلق کند. اما بدون مقدمه چینی و ساخت تصویرهای برای توصیف این فضا، به اغراق روی می‌آورد و از زبان راوی می‌گوید:

« مرگ آن قدر عادی شد که اگر گوشه و کنار به نعشی بی‌صاحب بر بخوری، انگار لنگه کفش کهنه‌ای باشد، بی‌التفات از کنارش رد می‌شوی »

این اغراق، فضایی غیرقابل باور برای مخاطب خلق می‌کندو سعی می‌کند برای جبران فقدان این تصاویر، به دیالوگ روی بیاورد و دیالوگ‌ها بار فضاسازی برای روایت را به دوش بکشند.

در این میان تصاویری هم در داستان وجود دارد که بسیار تحسین برانگیز هستند. به عنوان نمونه، راوی وقتی برای عکاسی به مناطق جنگی اعزام می‌شود با دیدن توله‌های یک روباه در تانکی سوخته، شغلش را‌‌ رها می‌کند و به شهر بر می‌گردد.

روایت جریان سیال ذهن بهرام است که با هر تلنگری به درون خاطرات هجوم می‌برد. داستان از جایی شروع می‌شود که اتفاقی می‌افتد و تعادل به هم می‌خورد و شخصیت به چالش کشیده می‌شود. در این داستان، ویران شدن خانه آبا و اجدادی شخصیت داستان‌‌ همان اتفاقی است که تعادل فکری و روحی شخصیت را به می‌ریزد. پس از این اتفاق، شخصیت در کشمکش روایت به درک جدیدی می‌رسد و مخاطب شناخت جدیدی را تجربه می‌کند. اما در پایان این رمان، شخصیت‌‌ همان ادراک و‌شناختی را دارد که در ابتدای رمان داشته است و انگار این کشمکش‌های این روایت، تاثیری بر شخصیت داستان نگذاشته است و مخاطب در مقام شنونده خاطرات راوی قرار گرفته است.

شاهرخ گیوا

شاهرخ گیوا

از سوی دیگر، بیشتر از آنکه به دغدغه‌های شخصیت اصلی و خانواده او پرداخته شود، روایت به شخصیت‌پردازی و بیان خرده روایت‌های ساکنان دیگر عمارت و حتی همسایگان می‌پردازد. شاید هدف نویسنده، کمرنگ کردن راوی و ترسیم یک اندوه جمعی است اما فقط بهرام است که تخریب عمارت اندوهگینش کرده است و این دغدغه جمعی شخصیت‌های داستان نیست. آن هم شخصیت‌هایی که در دوره خاصی از تاریخ زندگی کرده‌اند.

هنگامی که روایت خود را متعلق به دوره‌ی خاصی از تاریخ می‌داند، برای خودش محدودیت‌های ایجاد می‌کند و ناگزیر است به آن محدودیت‌ها وفادار باشد. بخشی از روایت که به کافه رفتن بهرام و آسیه و دوستانشان می‌پردازد، با فضاهای اجتماعی اوایل دهه‌ی شصت ناسازگار است و مانند وصله‌ای ناجور که به روایت چسبیده است.

این ناسازگاری در روایت برخی صحنه‌ها هم خودنمایی می‌کند. برخی پاراگراف‌ها آن قدر با جملات توصیفی و طولانی بیان می‌شود که رشته‌ی وقایع را از ذهن مخاطب می‌گیرد و مخاطب را درگیر دغدغه‌های زمان حال نویسنده می‌کند.

هر چند این دغدغه‌ها در لابه لای حوادث تاریخی بیان شده است، اما جسارت ورود به این حوزه و واکاوی شخصیت‌های آن زمان و ترسیم تکرار تاریخ و اندوه این دیار، ستودنی است. «اندوه مونالیزا» داستان زوال آدم‌های سرزمینی است که میراثشان اندوه است و این اندوه، نسل به نسل، سینه به سینه، منقل می‌شود و رویا‌هایشان را به کام خود فرو می‌برد.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۸ اردیبهشت۱۳۹۳ چاپ شده است.

 

 

نگاهی به رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایگ, ترجمه‌ی علی منصوری، انتشارات روزگارنو

«در ابتدا در طول بازجویی‌ها با دقت و آرامش به پرسش‌ها پاسخ می‌دادم؛ اما حالا دیگر در به زبان آوردن ساده‌ترین جملات هم دچار لکنت می‌شدم؛ زیرا به محض آنکه دهان‌ام را باز می‌کردم خیره به خودکاری می‌شدم که مشغول ثبت گفته‌هایم روی کاغذ بود، انگار می‌خواستم کلمات خودم را دنبال کنم.»

داستان «شطرنج» روایت درماندگی انسان‌ها در برابر نظام‌های تمامیت خواه است. روایتی که جدالی نمادین را در یک بازی شطرنج ترسیم می‌کند و بازی را فرا‌تر از صفحه‌ی سیاه و سفید می‌برد و هست و نیست انسان را کیش و مات می‌کند.

طرح جلد اصلی رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایک

طرح جلد اصلی رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایک

داستان با آمدن «چتویک» قهرمان جهانی شطرنج به کشتی مسافربری آغاز می‌شود. در آغاز، قهرمان شطرنج، شخصیتی یک بعدی تعریف می‌شود. مردی که بازی‌های او تحسین همگان را برانگیخته است، نمی‌تواند سه جمله درست روی کاغذ بیاورد و جز پول و شطرنج، ارزش دیگری برایش مطرح نیست.

حضور چتویک در کشتی، مسافران را وسوسه می‌کند که در یک بازی, استاد بزرگ را شکست دهند. در میان مسافران، شخص گمنامی است به نام دکتر «ب» که به یاری مسافران می‌آید و با حرکت‌های استادانه، چتویک را در تنگنا قرار می‌دهد.

دکتر «ب» شطرنج باز نیست. وکیلی است که از بیست سال پیش، دست به مهره شطرنج نزده است. راز آقای «ب» برمی‌گردد به روزهای سیاهی که در زندان گشتاپو گرفتار شده بود. روزهایی که تنها در یک اتاق زندانی شده بود.او را در یک خلأ کامل گذاشته بودند تا اعتراف بکند. روز‌ها می‌گذشت و او چهره‌ی هیچ کس را نمی‌دید و صدای هیچ آدمی را نمی‌شنید. پس از مدت‌ها،از او می‌خواهند که درباره هموطنانش بنویسد وگرنه دوباره به‌‌ همان خلأ برخواهد گشت. موقعیتی که به راحتی انسان را به مرز جنون می‌کشاند. در این وضعیت، او توانست کتابی از بازجویش بدزدد. یک کتاب برای آدمی که به پوچی رسیده است، در حکم گلستان شدن، آتش ابراهیم است. کتاب ۱۵۰ مسابقه قهرمانان بزرگ شطرنج! ناامید می‌شود اما بعد ذهنش به دو نیمه تقسیم می‌شود. نیمه سیاه و نیمه سفید. او هر روز با خودش بازی تازه می‌کند. انگار او یک سوی صفحه‌ی شطرنج است و نظام سرکوب نازی در سوی دیگر سعی می‌کنند که او را کیش و مات کنند. برای رهایی از فشار بازجویی‌ها، در خانه‌های سیاه و سفید غرق می‌شود و به جنون می‌رسد. او را به بیمارستان می‌برند و دکتر به او تاکید می‌کند که دیگر به صفحه‌ی شطرنج نزدیک نشود.

حال او دربرابر قهرمانی قرار گرفته است که خودش را بر‌تر از همه می‌پندارد و کاریکاتوری از آدم‌های نظام سرکوب نازی است. انگار او دوباره در سلولش برگشته است و می‌خواهد با هجمه‌ی تمامیت خواهی بجنگد….

اشتفان تسوایگ

اشتفان تسوایگ

تسوایگ می‌نویسد:

«انسان خردمندی که به طور دایم تمام نیروی ذهن‌اش را صرف کار مسخره‌ی راندن یک شاه چوبی به لبه‌ی یک صفحه‌ی چوبی می‌کند، و تازه این کار را بدون آنکه دیوانه شود، انجام می‌دهد.»

بازی‌ها بالاخره تمام می‌شود اما وسوسه حرکتی تازه در بین خانه‌های سیاه و سفید، همواره باقی است. انگار هر آن ممکن است بساط بازی پهن شود و آدم‌ها در زیر حرکت رخ‌های سیاه و سفید له شوند.

 

پیله‌گی
۱ دی ۱۳۹۲

نگاهی به نمایش «پروانگی» نوشته سیاوش پاکراه و به کارگردانی «عامر مسافرآستانه»

«یک جایی نوشته بود که جنگ را کسانی شروع می‌کنند که همدیگر را خوب می‌شناسند، اما کسانی تمام می‌کنند که همدیگر را نمی‌شناسند.»

جنگ‌ها در روی کاغذ پایان می‌یابد اما در درون آدم‌های جنگ شعله می‌کشد. «پروانگی» روایت آدم‌هایی هست که در پیله‌ی گذشته گرفتار شدند. گذشته‌ای که با جنگ آمیخته شده است. «بیمار شماره یک»، نویسنده‌ای است که تا به حال داستانی منتشر نکرده است. او همسر و دخترش را در جنگ است داده است و در پیله‌ی تنهایی خویش، شخصیت‌هایی را خلق کرده است تا بتواند به زندگی خویش ادامه بدهد. «دیگری» شخصیتی است در ذهن بیمار شماره یک، که تمام اتفاقات را می‌بیند و سعی می‌کند بخش آگاه ذهن بیمار باشد. شخصیت ذهنی دیگر، همسر مرده‌اش است که در لحظات جاری بیمار شماره یک حضور دارند. تمام زندگی بیمار، ارتباط با اشخاص ذهنی و مرور روایت گذشته زندگی‌اش است.

محسن رستگار و مینا کریم جبلی در نمایش «پروانگی»

محسن رستگار و مینا کریم جبلی در نمایش «پروانگی»

داستان در تیمارستانی می‌گذرد که درون پیله‌ی بزرگ قرار دارد. موقعیت روایت، آدم‌ها را در خودش محصور کرده است و تنها شرط رهاشدن از پیله‌گی, پروانگی است. حتی پرستار این تیمارستان، آدمی است که در یک اتفاق ناخواسته، کودکی را کشته است و هر لحظه تصور می‌کند که دستش به خون آلوده است و باید آن را بشوید.

تنها پل ارتباطی آدم‌های این پیله با خارج، صدای رادیویی است که روایت دیگری را بیان می‌کند. از فصل خوب پروش پیله‌های ابریشمی می‌گوید؛ از روز خوب می‌گوید و گرمای آفتاب. روایتی که برای آدم‌های درون پیله، مضحک و دردآور است.

امیر امیری, محسن رستگار, مینا حسین آبادی ونسترن پیکانو در نمایش «پروانگی»

امیر امیری, محسن رستگار, مینا حسین آبادی ونسترن پیکانو در نمایش «پروانگی»

بیمار دیگر زن حامله‌ای است که نوید زایش در روایت است.بعدها مشخص می‌شود که همسرش، از جنگ موج انفجار سوغات آورده است و به شکم زنش لگد می‌زند و زن در دفاع چاقو برمی‌دارد. چاقو و لگد کارشان را می‌کنند تا تنها نوید زایش، توهمی بیش نباشد.

در تمامی روایت‌ها، کودکان مقتول هستند. کودکانی که نماد معصومیتی هستند که حتی قبل از اینکه فرصت زندگی داشته باشند، محکوم به مرگ شده‌اند.

نسترن پیکانو و محسن رستگار در نمایش «پروانگی»

نسترن پیکانو و محسن رستگار در نمایش «پروانگی»

پزشک این تیمارستان هم ناخواسته سبب مرگ همسر و اختلال روانی دخترش شده است و خودش نیز در پیله گذشته گرفتار شده است. پزشک که خود معلول و گرفتار موقعیت است، عامل کلیدی و مجری امور است. او شوک الکتریکی را برای درمان بیماره شماره یک, تجویز می‌کند تا ذهن او را از پیله‌ی گذشته نجات دهد؛ تا شخصیت‌های ذهنی او را بکشد و سبب شود بیمار شماره یک با واقعیت جاری ارتباط برقرار کند. اما نتیجه راهکار دکتر، با نتیجه راهکار پرستار فیلم «دیوانه از قفس پرید» میلوش فورمن یکسان است. ذهن فعال بیمار به جای بهبود، می‌میرد و بیمار محکوم به زندگی نباتی می‌شود. سیستمی که عامل شکل گیری این پیله‌ها است، راهکاری جز شوک الکتریکی نمی‌شناسد. خشونتی که خودش عامل پیدایش است، حال برای بهبود معلولان آن خشونت، باز خشونت تجویز می‌کند. قدرتی که جهان را سلاخ خانه‌ای تصور می‌کند که رسمش له شدن آدم‌ها زیرپای چکمه‌ها است. داستان از کتاب «سلاخ خانه شماره ۵» کورت ونه گات وام گرفته شده است. جمله‌ی کلیدی این کتاب دارد که در روایت تکرار می‌شود: «بله رسم روزگار چنین است.» رسم روزگار, پیله‌گی آدم‌هایی است که رویای پروانگی دارند.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۳۰ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

در فواید خاموشی
۲۸ آذر ۱۳۹۲

نگاهی به کتاب «وقتشه که ساکت شی» نوشته‌ی سال بلو، ترجمه‌ی بنفشه جعفر

«سرکار خانم رز عزیز، لحظه به لحظه به یاد دارم که چطور شما را مورد تمسخر قرار دادم و سعی کردم تا شما را در نظر دیگران هم چون یک احمق جلوه دهم. هنور بابت آن جریان حس خیلی بدی دارم. اکنون دیگر متوجه‌ی آسیبی که به شما در زندگیتان زده‌ام هستم. آگاه‌ام که بابت رفتار خشونت بارم نسبت به شما سزاوار سرزنشم.»

شامونت، پیرمرد نویسنده‌ای است که با نوشتن یک نامه، از حرکتی که سی و پنج سال پیش انجام داده است، عذرخواهی می‌کند. او در این نامه جریان زندگی‌اش را برای خانم رز می‌گوید. «سال بلو» با بهره گیری از قالب نامه، طرح یک اعترافنامه را می‌چیند و در این طرح، ماجراهای زندگی شامونت را شرح می‌دهد. شامونت در موضع یک پیرمرد نادم، سعی می‌کند ریشه‌های اخلاق ناپسندش را کشف کند. او از «خود سلفی» در برابر «خود متعالی» یاد می‌کند و آن را دلیل نامهربانی مردم با یکدیگر می‌داند. او خودش را با کینزبرگ مقایسه می‌کند و اینکه جملات نیش دار و کنایه به هر دوی آنها الهام می‌شود.

سال بلو (Saul Bellow)

سال بلو (Saul Bellow)

از سوی دیگر، «بلو» طرح دیگری را درون روایت داستانی به پیش می‌برد. او از سازوکار ناعادلانه‌ی جهان سخن می‌گوید. سخنان چرچیل هم مانند او پراز کنایه بود، اما جایگاه او بهش این اجازه را می‌داد که هر توهینی را بکند و کسی از او ناراحت نشود. در مقابل شامونت، «بلو» شخصیت «فیلیپ» را خلق می‌کند. فیلیپ که برادر شامونت است، آدم رذل و کلاهبرداری است اما به دلیل استفاده از واژگان متملقانه، محبوب همه هست. به طوری که مادرشان، فیلیپ را بهترین فرزندش می‌داند و به اشتباه تصور می‌کند او بزرگ‌ترین حامی‌اش است. شامونت فقط به خاطر اینکه با برادرش رابطه محکمی داشته باشد، اجازه می‌دهد او هر بلایی را سرش بیاورد. برای او، هیچ راهی برای نزدیک شدن به برادرش، جز یک کار تجاری مشترک، وجود نداشت؛ پس با اشتیاق شریک کارهای تجاری او می‌شود و دارایی‌اش، را از دست می‌دهد. روایت شامونت را به جایی می‌رساند که بگوید «دنیا همچون یک پارک تفریحی است که دیگر برای کسی سرگرم کننده نیست.»

مسئله دیگر، تنهایی شخصیت داستان است. زخم زبان‌های او، سبب شده است که حتی وکیلش او را ترک بگوید. تنها همسرش «گردا» بود که تا پایان زندگی، سعی می‌کرد، آنچه را که زبان شامونت خراب می‌کرد، ترمیم کند و از افراد دلجویی می‌کرد. حال که همسرش فوت شده، او در یک خانه‌ی کوچک زندگی می‌کند که خودش نام «جعبه» بر روی آن می‌گذارد. او پس از مرگ همسرش و به عشق او، تصمیم گرفته است که خودش را کنترل کند. او حالا ارزش بسته نگاه داشتن دهانش را می‌فهمد.

جلد اصلی کتاب

جلد اصلی کتاب

او برای خانم رز از احساسات درونی‌اش می‌نویسد:

«متوجه شدید که ما در مورد چه چیزی باهم صحبت می‌کنیم. مسئله‌ی اصلی، احساس سردرگمی است. می‌دانم که برای هر یک از ما جایگاهی در دنیا وجود دارد و تا وقتی که در جایگاه درست یعنی‌‌ همان جایگاهی که سرنوشت از پیش برایم مقدر کرده، قرار نگیرم، باید مسئولیت رنج‌ها و غم‌هایی را که دیگران به دلیل این سردرگمی و نبود من در جایگاه درست متحمل می‌شوند، به عهده بگیرم.»

 پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۷ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

سالگشتگی
۹ آذر ۱۳۹۲

نگاهی به نمایش «سالگشتگی» به کارگردانی امیرضا کوهستانی

«تمامی اهالی کره زمین این نمایش را دیدند به جزء تو. یادمه خیلی از دیالوگ‌هایی که روز آخر گفتیم رو نگذاشته بودم تو نمایش. این قدر که کسی نتونه ردپای من و تو رو توی این نمایش پیدا کنه. »

پس از ۱۲ سال از اجرای نمایش «رقص روی لیوان‌ها»، بازیگرانش آمده‌اند که فیلم اجرا را دوبله کنند. «سالگشتگی» روایت بازخوانی دوباره یک اجرا و یا یک زندگی است. آن سال‌ها، فُرود و شیوا روبه روی هم نشستند و با دیالوگ‌های پینگ پنگی، روایت را به پیش بردند. اما امسال، آن دو رو به تماشاگران و کارگردان نشسته‌اند. کارگردانی که انگار پشت شیشه است و فقط صدایش در سالن حضور دارد. بالای سر هرکدام مانیتوری است که تصویر نمایش اجرا شده را نشان می‌دهد. به این بهانه، روایت گذشته و روایت حال پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد تا کارگردان بتواند با آمیختگی روایت‌ها، مخاطب را به سالگشتگی برساند.

مهین صدری در نمایش «سالگشتگی» - عکس از مانی لطفی‌زاده

مهین صدری در نمایش «سالگشتگی» – عکس از مانی لطفی‌زاده

سال‌ها از اجرای نمایش گذشته است. اما انگار نمایش در آن سال‌های دور به پایان نرسیده است و در زندگی بازیگرانش ادامه داشته است. آن‌ها امروز متن را می‌خوانند اما تصاویر گذشته را می‌بینند. بازخوانی یک زندگی به سادگی نیست. هر نکته ساده‌ای، به پرسشی بزرگ تبدیل می‌شود. حتی فُرود می‌پرسد که چرا شیوا در آن روز‌ها دوست داشت در آینده رئیس صنف دکمه دوزای ایران بشود؟ فرود خودش را در موقعیت شیوا می‌یابد و دیالوگ او را می‌گوید.آن روز‌ها شیوا در برابر فرود، سیگارش را روشن کرد و پایش را روی میز گذاشت. اما امروز فرود کنار شیوا است و علیه متن عصیان می‌کند. این بار، آن سوی میز پینگ پنگ، تقدیر فرود است که جلوی عصیان او ایستاده است.

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» - عکس از مانی لطفی‌زاده

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» – عکس از مانی لطفی‌زاده

ابتدای نمایش، مشکل صدا بود. صدای بازیگران در گذشت سال‌ها، ملو‌تر شده بود. بعد مشکل سینک نبودن صدا و تصویر شد اما با پیش رفتن، مشکل حاد‌تر می‌شود. این بار طغیان صدا بر تصویر بود. تصویر روایت دیگری را بیان می‌کند، صدا روایت دیگری.

در تمام مدت نمایش، شیوا روبه رو را نگاه می‌کند اما فرود، شیوا را. بار‌ها از شیوا می‌خواهد که به او نگاه کند. اما شیوا همچنان به جلو نگاه می‌کند. فرود که ورق‌ها می‌ریزد، و می‌گوید بازی تمام شد، دوبله تمام شد و… شیوا فرود را نگاه می‌کند و همه چیز فرو می‌ریزد. در افسانه‌های یونان باستان آمده است که اورفه برای بازگرداندن همسرش اوریریدیس به دنیای زیرین سفر می‌کند. خدایان برای او شرط می‌گذارند که تا وقتی از این جهان خارج نشده، سرش را برنگرداند. در تمام مسیر، اورفه در بیم آن است که همسرش، پشت سرش می‌آید یا نه؟ در مرز دو جهان، سرش را برمی گرداند و همسرش به دنیای مردگان بازگردانده می‌شود. شیوا هم در انتهای نمایش، سرش را برگرداند که فرود را ببیند و نمایش به پایان می‌رسد.

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» - عکس از مانی لطفی‌زاده

محمدحسن معجونی در نمایش «سالگشتگی» – عکس از مانی لطفی‌زاده

روایت‌های موازی در هم آمیخته می‌شوند؛ حتی خود بازیگر نمی‌داند الآن دارد تمرین می‌کند، دوبله می‌کند و یا در جدال با واقعیت است. فرود می‌گوید:

«اگر داریم دوبله می‌کنیم چرا من دارم یه حرف می‌زنم، اون یه حرف دیگه»

فرود می‌خواهد که این بار، آخر نمایش عوض شود اما طنین صدای کارگردان باقی می‌ماند که ما هیچ کاری نمی‌تونیم بکنیم….

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۹ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

 

نقدی بر کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

همه عمر «بی‌نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه «نام کننده» بزرگی مقابلم ایستاد…

و اینچنین داستان «بی‌ترسی» آغاز می‌شود. داستان، روایت تلاش برای یافتن نام‌هایی هست که از دست رفته‌اند. جدال بین نام کننده‌ها و بی‌نام شده‌ها. کوشش برای یافتن یک نام و زندگی آرام در سایه‌‌ همان نام.

شخصیت‌های داستان همگی بی‌نام هستند و برای مخاطب قراردانشان، از نامی موقتی بهره گرفته می‌شود. مانند زاد، ابن، جانان و…. تنها شخصیتی که نام دارد، دختری است به نام «خورشید» که مظهر عشق است و نماد عشق است در زندگی زاد.

روایت داستان زندگی «زاد» است. آدمی که تشنه‌ی دانستن است و برای رسیدن به دانش، از هیچ تلاشی فروگذار نیست. زندگی زاد تبدیل شده است به ابهام و سوال و پاسخ و مسئله و در ‌‌نهایت دردی بزرگ و بی‌انتها که نمی‌گذارد خواب راحت داشته باشد و طعم زندگی را بچشد. این گونه است که زاد در دام علم گرفتار شده است و به دنبال کیمیایی است که شفای دردش باشد.

کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

کتاب «بی‌ترسی» نوشته محمدرضا کاتب

روایت بر اساس چند مفهوم پایه‌ای به پبش می‌رود. نخستین مفهوم «نام» است. «نام» هرکس، آن چیزی است که سبب تمایز فرد از دیگران می‌شود. نماد و سمبل هویت یک شخص، نام اوست و با گرفتن نام از شخص، هویت فرد محو خواهد شد. در این روایت، نام هر شخص هدف گرفته می‌شود و با گرفتن نامش، او را اسیر و برده خود می‌کنند.

مفهوم بعدی، «درد» و «مرض» است و در طول روایت، بار‌ها از این درد‌ها صحبت می‌شود. دردهایی کشنده و آزاردهنده اما هیچگاه درباره خود درد بحث نمی‌شود و فقط از تبعات و آثار آن گفته می‌شود. تنها یک جا به صراحت درباره آن صحبت می‌شود و دردی به نام «برای چه به دنیا آمده‌ام» معرفی می‌شود. منظور از «درد» در داستان، هم به معنای دردهای جسمی و هم به معنای دردهای روحی است و نویسنده سعی دارد در لایه‌های زیرین روایت، دردهای روحی را، درد اصلی قهرمانان داستان معرفی کند. دردهایی که شخصیت‌های داستان را به ورطه نابودی می‌کشاند.

در مقابل «درد»، مفهوم «دارو» و «کیمیا» مطرح می‌شود. در ظاهر، تمامی بی‌نامان، باید در دوره‌های زمانی خاص دارو بخورند تا دردشان آرام بگیرد. در داستان به صراحت عنوان می‌شود که هیچ دردی نمی‌میرد، فقط با دارو‌ها زمان خوابش طولانی‌تر می‌شود. به عبارت دیگر، دارو مسکنی برای درد است و برای یک عالم، حل مسئله، تسکینی موقتی است تا وقتی که مسئله جدید طرح نشده است. اما «کیمیا» چیز دیگری است. کیمیا درمان قطعی دردهای شخصیت‌های داستان است و این کیمیا چیزی نیست جز «بی‌ترسی». وقتی زاد به ‌‌نهایت درد می‌رسد و دیگر جز کیمیا برایش چاره‌ای نیست، «ابن» برای زاد از کیمیا می‌گوید:

ما امروز درست در وضعیتی هستیم که در بد‌ترین شرایط می‌توانیم به آن دچار بشویم. پس دیگر ترسی نیست. چون وضعمان از آن چیزی که هست، اگر بهتر نشود، بد‌تر نمی‌شود. چون این امید هست که حداقل چند پله بتوانیم جلو‌تر باشیم. کمترین چیزی که در این معامله به دست می‌آوریم، این است که دیگر از چیزی نمی‌ترسیم و به «بی‌ترسی» می‌رسیم.

این مفاهیم و سمبل‌های به کار رفته در طول روایت، خواننده را با یک داستان پر از نماد درگیر می‌کند. در داستان‌های نمادگرا، سعی می‌شود با به کاربردن کلمات، چند معنا در ذهن خواننده متبادر شود. هر چقدر این بازی با معناهای مختلف در متن بیشتر باشد، فرم روایت با محتوا همخوانی بیشتری پیدا می‌کند. از سوی دیگر، هز چقدر نویسنده با توضیح واضحات، سعی در تشریح معنای مستتر در نماد‌ها داشته باشد، از این سبک فاصله می‌گیرد و به فرم مقاله نزدیک می‌شود و متن پر از جملات تفسیری و شعاری می‌شود و ساختار داستانی اثر لطمه می‌خورد. این اتفاقی است که در «بی‌ترسی» رخ داده است. نویسنده با استفاده از مونولوگ‌های طولانی، به تشریح محتوا و لایه زیرین روایت داستانی‌اش می‌پردازد و با تشریح مکرر نماد‌ها، ریتم داستان را کند و خسته کننده می‌کند و سبب دلزدگی مخاطب می‌شود.

محمدرضا کاتب

محمدرضا کاتب

داستان در باغ «بی‌نامی» می‌گذرد اما مخاطب این باغ را نمی‌بیند. هیچ توصیفی از موقعیت وجود ندارد و انگار خود موقعیت هم باید آن قدر مبهم باشد که کارکرد نمادین داشته باشد. از سوی دیگر، همواره در داستان از شاگردان دیگر، دشمنان، ارباب‌ها و… صحبت می‌شود اما هیچ جا ردپایی از آن‌ها در روایت دیده نمی‌شود وفقط در مونولوگ‌های طولانی از آن‌ها یاد می‌شود. انگار تمامی این شخصیت‌ها، دشمنان فرضی و خیالی زاد هستند که در ذهن او و ابن وجود دارند و مدام با آن‌ها درگیر هستند بدون آنکه مخاطب اثری از این درگیری در روایت ببیند.

داستان، جدال دو شخصیت «زاد» و «ابن» است. جدالی که در گفتگو تبلور می‌یابد. تمام بار روایت بازی است که ابن راه انداخته است و زاد را در این بازی درگیر کرده است. یک روز در قامت زجردهنده زاد ظاهر می‌شود و روز دیگر در مقام پدر زاد. چرخش روایت، در کلام ابن تصویر می‌شود و ابن است که گره افکنی می‌کند و در هر مرحله از روایت، به گره گشایی می‌پردازد. زاد هیچ، کنشی نشان نمی‌دهد و فقط نظاره گر بازی ابن است. تنها پس از مرگ ابن است که زاد بازی را در دست می‌گیرد و روایت را به سوی دیگر می‌برد. تمام روایت بر دوش این دو شخصیت است. با این حال مخاطب نمی‌تواند تصویر ذهنی از این دو شخصیت داشته باشد و این به ضعف شخصیت‌پردازی بر می‌گردد. وقتی بار داستان، بردوش این دو شخصیت است، نمی‌توان فقط به بازی زبانی این دوشخصیت بسنده کرد.

در فراز ونشیب روایت، زاد «بی‌ترس» می‌شود و وجه دیگر زندگی را کشف می‌کند:

تا روزی که من بی‌ترس شدم و از کوه پایین آمدم و دکانی خریدم. فهمیدی پایان قصه‌هایت دیگر فرا رسیده. چون من قصه‌ای تازه‌تر برای گفتن پیدا کرده بودم.

پس از تمام جدل‌ها، زاد به قصه‌ای تازه می‌رسد. قصه‌ای تازه برای لذت بردن از زندگی و برای آسوده شدن از سوال‌هایی که خواب را از چشم آدم می‌رباید. قصه‌ای که در معنای ساده‌ای از زندگی تعریف می‌شود و در آن رنگ آبی آسمان و بوی گل‌های وحشی معنا می‌یابد.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه۴۶ ماهنامه‌ی تجربه آبان ماه ۱۳۹۲ چاپ شده است.

نگاهی به کتاب «در جستجوی فردی» نوشته‌ی آریل دورفمن، ترجمه‌ی عبدالله کوثری

«خوش دارم به نامه‌هایی فکر کنم که از دور و نزدیک برای کسانی می‌آید که خیابان فردی تابرنا را دوست دارند، در آن زندگی می‌کنند، محله ال مورو در ایکیکه که فردی وقتی بچه بود توی آن بازی می‌کرد و پرسه می‌زد، بی‌خبر از آنکه سرانجامش به دریایی می‌کشد که آن قدر دوستش داشت….»

آریل دورفمن

آریل دورفمن

این روایت آریل دورفمن است از سفر به زادگاه دوستش فردی تابرنا. دوستی که سال‌های جوانی را در کنار هم برای انقلاب مبارزه کرده بودند. فردی در جریان کودتای شیلی، در همین شهر تیرباران شد. آریل آمده است به هتلی که زمانی زندان بزرگ پیساگورا بوده است و در اتاقی می‌خوابد که دوستش، شب‌های قبل از اعدام، در آن زندانی بوده است. وقتی صدای چکه چکه رطوبت شبانه از برگ درختان را می‌شنود، در ذهنش تصویر می‌شود که این آخرین صدایی است که رفیقش شب آخر، پیش از اعدام، شنیده است. صدای موج و سنگریزه‌ها، جیغ جیغ ملتمسانه‌ی مرغ‌های دریایی، عوعو سگ‌ها و…. به این فکر می‌کند که رفیقش مرده است و او زنده. از خودش می‌پرسد ما چطور توانستیم از شام لذت ببریم و در‌‌ همان حال حواسمان باشد که این حجم عظیم سیمانی بسیاری از مردان درمانده را در بسیاری ساعات نومیدی در خود جای داده بود.

آریل جای جای این منطقه را می‌کاود و با هرکس که نشانی از فردی دارد، صحبت می‌کند. پیچون برادر فردی را می‌یابد که در یک کازینو کار می‌کند و هر شب با عکس فردی درددل می‌کند. در آن روزهای سیاه، پیچون در سلول دیگر‌‌ همان زندان بود و در شب آخر صدای آواز برادرش فردی را می‌شنید. پیچون از فردی برای آریل می‌گوید و صاحب کازینو، پیچون را صدا می‌کند که برود سرفلان میز٫ پیچون به آریل می‌گوید که این درد را مثل کوله پشتی، هر روز با خودش حمل می‌کند.

تظاهراتی در شیلی در اعتراض به سرکوب و برای ناپدیدشدگان - عکس از پاملا کنستابل

تظاهراتی در شیلی در اعتراض به سرکوب و برای ناپدیدشدگان – عکس از پاملا کنستابل

آریل از این دلش گرفته است که حتی مشخص نیست با جسد فردی چه کرده‌اند. باز به خودش دلداری می‌دهد چقدر خوب است که ارتش کشتن فردی را تایید کرده است؛ چه بسیار خانواده‌هایی که هنوز خبری از عزیزانشان ندارند و نمی‌دانند در تمام این سال‌ها، عزیزانشان در کدام سیاه چاله عذاب می‌کشند.

آریل پس از جستجوی بسیار درمی یابد که ارتش جسد کشته شدگان سر‌شناس را با سیمان و ماسه مخلوط می‌کرد و به دریا می‌افکندند.‌‌ همان دریایی که فردی عاشقش بود. حال فردی کجاست؟ نام خیابانی در این شهر؟

دغدغه‌ی آریل دورفمن، روزگار پس از آن سال‌های سیاه است. او در نمایشنامه‌ی «مرگ و دوشیزه» هم به دنبال همین پرسش‌ها بود. پرسش‌هایی که بسیاری از شیلیایی‌ها در خلوت خود با آن درگیر بودند:

«کسانی که شکنجه شدند، چگونه می‌توانند با شکنجه گران در یک جا همزیستی داشته باشند؟ چگونه می‌توانیم گذشته را زنده نگه داریم بی‌آنکه زندانی آن شویم؟ چگونه می‌توانیم گذشته را فراموش کنیم و در عین حال از خطر تکرار آن در امان بمانیم؟ و نیر تک تک ما در قبال آنچه بر ستمدیدگان رفته تا چه حد مسئولیت داریم؟»

«در جستجوی فردی» نوشته آریل دورفمن

«در جستجوی فردی» نوشته آریل دورفمن

آریل دورفمن از تمام این کابوس‌ها و آرزو‌هایش در کتاب «در جستجوی فردی» سخن می‌گوید. انتشارات «لوح فکر» این کتاب را با ترجمه‌ی عبدالله کوثری منتشر کرده است.

 پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.