نگاهی به فیلم «یه حبه قند» ساختهی رضا میرکریمی
آخرین ساختهی میرکریمی، روایت شاعرانهای از فرازوفرود زندگی است که آنرا باید، همچون یک چای تلخ، با یکحبهقند عشق، شیرین کرد. این تمثیل از شعر سهرابسپهری برمیآید: «زندگی جیره مختصریست/ مثل یک فنجان چای/ و کنارش عشق است/ مثل یک حبه قند/ زندگی را با عشق/ نوش جان باید کرد» این فیلم، داستان نوشیدن یک چای تلخ است که باید تلخیاش را با شیرینی یک حبه قند گرفت تا لذت آن را بتوان چشید. یک خانواده که فراز و نشیب زندگی را با آیینها و سنتهایشان دلپذیر میکنند و به پیوندهایشان، طراوت تازهای میبخشند.
رضا کیانیان در فیلم "یه حبه قند" - عکس از علی نیکرفتار
فیلم بیان سنتها و رسومی است که استوانهها و پایههای یک خانوادهی ایرانی است. سنتهایی که در غم و شادی، انسانهای مختلف را بههم پیوند میدهد. در این مبحث، یونگ از مفهومی بهنام ناخودآگاه جمعی سخن به میان میآورد. از نظر او، ناخودآگاه جمعی میراثی از زندگی انسانهای پیشین است که در حافظه تاریخی انسانها ثبت شده است و وجهمشخصهی یک خانواده، گروه و یا مقوم است. یونگ پس از پرداختن به ناخودآگاه جمعی، اصطلاح کهنالگوها را بهکار میبرد. به باور او، کهنالگوها، افکار غریزی و مادرزادی و رفتارهایی است که انسانها بر طبق الگوهای از پیش تعیین شده، انجام میدهند. به عبارت دیگر، کهنالگوها، تجربیات و رفتارهای پیشینیان است که به ناخودآگاه جمعی یک قوم راهیافته است و در اسطورهها، افسانهها، آیینها و مناسک مذهبی اقوام مختلف نمود پیدا میکنند. ترکیب و پیوند آیینها و سنتهای شادمانی و سوگواری در این فیلم، بیان همین ناخودآگاه جمعی است که با این تمهید به تصویر کشیدهشده است.
یک حبهی قند، شیرین است اما میتواند طعمتلخ مرگ را داشتهباشد. بههمین ترتیب، مرگ که قاصد عزا است، میتواند گشایشی دریک زندگی ایجاد کند. روایت فیلم حرکت از هستی به نیستی و از نیستی به هستی است. روایتی که در حرکت تعریف میشود و همان اصل دیالکتیک هگل است. بر اساس این اصل، یک تز (که در فیلم همانهستی است) به نقیض خود که همان آنتیتز است (نیستی)، تمایل دارد و چون این دو با یکدیگر در تناقض هستند، ترکیب سومی به نام سنتز پدید میآید که این دو را در آن واحد با یکدیگر جمع میکند. این ترکیب هستی و نیستی، حرکت را پدید میآورد و بنیان روایت فیلم براساس حرکت و تقابل تضادها در فیلم است. به غیر از تضاد بنیادین روایت فیلم که همان تجمیع هستی و نیستی میباشد، به دو تضاد مهم دیگر هم میتوان اشاره کرد.
نخست تضاد شادی و غم است. در این باغ، بساط شادی برپا است. تمامی اعضای خانواده، از راهدور و نزدیک در کنار هم جمع میشوند و به شادمانی میپردازند. خانوادهی داماد با هلههله، خنچههای عقد را میآورند و خانوادهی عروس با شادمانی از آنها استقبال میکنند. یک اتفاق، سبب میشود این شادمانی به سوگواری تبدیل شود. باز سنتها و مراسم مختلف به این خانواده یاری میکند تا آلام خود را التیام ببخشند. همان آدمهایی که تصور میشد در شادمانی و پایکوبی استاد هستند، نوحه و سوگ راه میاندازند تا نیمهی دیگر هستی خود را به تصویر بکشند. نمونهی دیگر، دوقلوهای فیلم هستند که وقتی یکی میخندد، آن یکی گریه میکند!
محمدرضا زادسرور و نگار جواهریان در فیلم "یه حبه قند" - عکس از علی نیکرفتار
تضادمهم دیگر، تضاد نور و تاریکی است. در طول مراسم، بارها برق این باغ قطع شد و خانواده با چراغنفتی سنتی، روشنایی را به باغ آوردند. انگار سنتهای قدیمی، هنوز راهکارهای خاص خود را دارند و ساکنان باغ، با این تضاد و رویارویی خوگرفتهاند. انگار سرنوشت هم با آنها شوخیاش گرفته است. برق میرود و وقتی همهخواب هستند، برق میآید. عروس که چراغنفتی هارا روشن کرد، وقتی برق میآید، تنها کسی است که بیدار میشود و برقها را خاموش میکند تا کسی بیدار نشود!
انتخاب باغی در یزد برای بسترمکانی روایت فیلم، اتفاقی نیست. نشان دادن بادگیرها، آب و خاک در باغ و آتش همگی بیانگر عناصر اربعه یا عناصر چهارگانه هستند که یونانیان باستان آنها را عناصر سازندهی جهان میدانستند. به عبارت دیگر باغفیلم، در جریان روایت تاثیرگذار است و بهمانند یک شخصیت، ایفای نقش میکند. تمامی هستی و نیستی در این باغ رخ میدهد و انگار بستر تمامی تحولات و رخدادهای این خانواده است.
شخصیتهای فیلم، در روایت جایگاهی یکسان دارند و هرکدامشان سهمی یکسان در پیشبرد روایت دارند. بازیگران با بازیهای یکدست و بهدور از اغراق، تصویر واقعی از یک خانوادهسنتی را میسازند. خانوادهای که در این باغ سکونت دارند، خانوادهای هستند که چهار داماد از چهار سوی ایران دارند. هرکدام از آنها به حرفهای متفاوت مشغول هستند. افراد متفاوتی که به این میهمانی دعوت شدهاند، با وجود اختلافهای ظاهریشان با یکدیگر، برسر یک سفره مینشینند و درحوادث ورخدادها، همبستگیشان با یکدیگر بیشتر میشود. آدمهایی که حتی در نقش همدیگر هم قرار میگیرند. روحانی که نمیتواند روضه بخواند و کاسبی که روضه میخواند تا مادرزنش به گریه بیفتد. این آمیختگی و همبستگی، یک نوع وحدت در عین تضاد را نشان میدهد و به نوعی آرمانشهری را میسازد که درآن اقوام مختلف، در غموشادی هم شریک هستند.
شخصیت دختر کوچک خانواده، شخصیتی است که انگار شخصیتمحوری فیلم است اما به همان میزان محو است. دختری که میخواهد با کسی که نمیشناسد، ازدواج کند و به جایی سفر کند که حتی زبان آن را هم نمیداند. شخصیتی که همواره تسلیم مصلحت بزرگان است و تسلیم تقدیر است. عروس این خانه، در رویاهای خود غوطه میخورد اما تقدیر لباس سیاه به تنش میکند تا از رویا بهدرآید و واقعیت اطرافش را ببیند. تقدیر برای عروس این باغ، حبهی قندی آورد که اگر طعم آن شیرین نبود، اما برایش تلخ هم نبود.
نگار جواهریان و امیرحسین آرمان در فیلم "یه حبه قند" - عکس از علی نیکرفتار
شخصیت خاندایی با بازی سعیدپورصمیمی یکی از شخصیتهای کلیدی فیلم است. داستان و عکسهای شکار خاندایی، سمبل افتخار این خانواده است و شکوهخاندایی با یکحبهقند به زوال میرود. حبهقندی که مایه سرگرمی خاندایی بود، نقش متفاوتی را برایش بازی میکند و هستیاش را به نیستی، بدل میکند.
روایتفیلم برای ایجاد یک روال نامحسوس دگردیسی هستی در نیستی، از ریتم کندی استفاده کردهاست. استفاده از نماهنگهایی در نقاط عطف فیلم برای برجستهکردن و برانگیختن احساسات مخاطب، بر این کندی ریتم افزوده است. این نماهنگها قرار است پاساژهایی بین فصلهای روایت باشند که وضعیت روایت و نقاط عطف فیلم را برجسته بسازند. این امر سبب میشود که آنچه که در خلال داستان پرداختهشدهاست، بیانتصویری مضاعف بیاید و روایت فیلم را کشدار و خستهکننده بنماید.
پایان فیلم، نوای «توای پری کجایی» از رادیویی پخش میشود که قاسم آن را تعمیر کردهاست تا صدای دل قاسم را عروس فیلم بشنود. تا بفهمد یک حبهی قند، اگر برای خاندایی تلخ بود، برای او طعم شیرین عشق را میدهد.
پینوشت: این مطلب در صفحهی ۱۳ روزنامهی “شرق” امروز(۱۳۹۰/۹/۶) چاپ شده است.
پینوشت۲: آنونس فیلم ” یه حبه قند ” با صدای رخشان بنی اعتماد و موسیقی محمد رضا علیقلی
پینوشت۳: سایت رسمی فیلم
نقد فیلم «زیبا» ساختهی ایناریتو
انسان موجودی اجتماعی است. انسان در ارتباط با دیگر انسانها تعریف میشود و زندگی او در این بستر اجتماعی معنا مییابد. اهمیت ارتباط با دیگری، خصیصهی بارز زندگی انسانی است. انسان همواره دیگری را در کنار خود دارد. حتی هنگامی که تنهاست، در ذهن خود به دیگری میاندیشد و مدام در حال گفتگو با اوست. فیلم «زیبا» تلاش میکند یک وضعیت آرمانی از این ارتباط انسانی را به تصویر بکشد. رویکرد مهم فیلم، تصویر این وضعیت آرمانی در واقعیت سرد و خشن جامعه است. جامعهای که حتی زشتیهای آن اغراق شده است تا در تقابل با این وضعیت آرمانی قرار بگیرد.
اوکسبال، دلالی است که هر کاری برای تامین معاشش انجام میدهد؛ از فروش قبر تا عرضهی محصولات قاچاق. اوکسبال، خانوادهای فروپاشیده دارد. همسرش، تعهد به خانواده ندارد و دو کودکش، تنها امیدشان به اوست. در این شرایط، او میفهمد بیماریاش به قدری پیشرفت کرده است که تا چندماه دیگر بیشتر زنده نیست. اوکسبال، یکی از هزاران آدمی است که در جامعه، برای گذران زندگی خود، به هر دری میزنند؛ اما نگرش اوکسبال به انسانهای پیرامونش است که او را از دیگران متمایز میکند.
خاویر باردم در فیلم "زیبا"
وضعیت آرمانی ارتباط با دیگری، در تحقق یک پیششرط مهم مهیا میشود. پذیرش دیگری، فارغ از اهمیت تعلق او به قوم، گروه و دینی خاص شرط اساسی در این موضوع است؛ به عبارت دیگر، یک انسان مستقل از عقاید و هویتش تعریف شود و یک انسان، فقط به عنوان یک انسان مطرح باشد. انسانها از لحاظ احساسی، پیش از آنکه بیاندیشند، دارای حس همدردی نسبت به دیگران هستند. انسان، دربرابر درد و رنج، همنوع خود واکنش نشان میدهند. هر چقدر میزان این واکنش، در پرتو تعلقات قومی و گروهی قرار بگیرد، انسان از وضعیت آرمانی خود فاصله میگیرد.
برای اوکسبال، یک انسان، یک انسان است؛ تفاوتی ندارد که سیاهپوست یا چینی باشد. در جامعهای که هنوز رگههای برخوردهای نژادپرستانه در لایههای زیرین روابط انسانی دیده میشود، اوکسبال عاری از اینگونه برخوردها است. در جامعهای که هنوز کودکانش از راهرفتن با یک سیاهپوست شرم دارند، او همسر سیاهپوست دوستش را، به منزل خودش میآورد تا سرپناهی برایش مهیا کند و تا وقتی دوستش در زندان است، دغدغهی معاش نداشته باشد. در جایی دیگر، هنگامی که میبیند پناهندگان غیرقانونی چینی، در پناهگاه از سرما میلرزند، از اندک پول خویش، برایشان، بخاری تهیه میکند. این واکنشهای همدلانه، سلوک اوکسبال را برای مخاطب تبیین میکند و او را در جامعهی خودش، متمایز میکند.
خاویر باردم در فیلم "زیبا"
مسئلهی شخصیت اصلی فیلم، مواجههی او با مرگ است. کشمکش اوکسبال با خودش، معلول همین مسئله است. مواجه با مرگ، یک تجربهی عاطفی و احساسی است که تمام شئون زندگی فرد را در برمیگیرد. رویارویی اوکسبال با مرگ، بر ترس از مرگ استوار نیست. اوکسبال، مرگ را «نیستی» تصور نمیکند و آن را رهایی از رنج و آلام بشری میداند. او مردگان را رهاشده از رنج و در آرامش کامل میبیند. تنها دغدغهی او، آینده فرزندانش پس از مرگش است. بازی زیرپوستی خاویرباردم، این کشمکش درونی را در سکانسهای مختلف به تصویر میکشد. اوج این کشمکش، هنگام مرگ پناهندگانچینی است. او خود را مقصر میداند و از درون فرو میریزد.
کارگردان دو رویکرد متفاوت به زندگی و مرگ دارد. تصاویر ماورایی، با رنگهای روشن فیلمبرداری شده است. به عنوان نمونه، فضای زندگی پس از مرگ اوکسبال که به همراه پدرش است، در دشت پوشیده از برف است. این در تقابل تصاویر زندگی اوکسبال است. کوچههای تنگ، خانههای تاریک و فضایی با رنگهای تیره محیط زندگی اوکسبال را میسازد. انگار رنج و آلام او، نمود بیرونی یافته است. این رویکرد، در راستای مسئلهی فیلم است و به نوعی مواجههی کارگردان با مسئلهی مرگ است. شیوهی بهکارگرفتهشده برای تصویر این مواجهه، در بخش هایی از فیلم, با کلیت فیلم هماهنگ نیست. به عنوان نمونه، کارگردان در فضای رئالیستی مربوط به زندگی اوکسبال، از تمهیدات سورئالیستی بهره می جوید. چسبیدن مردههای پناهندگان چینی به سقف و… سکانسهایی هستند که نامتناسب با فضای سکانسهای پیشین هستند و کارکردی در روایت فیلم ندارند.
خاویر باردم در فیلم "زیبا"
یکی دیگر از ضعفهای فیلم، خردهداستانهایی است که به موازات خط روایی فیلم طرح میشوند و در خدمت روایت اصلی فیلم نیستند. خردهداستانهایی مانند توانایی احضار ارواح توسط اوکسبال، رابطهی دومرد چینی و… نمونه خردهروایاتی هستند که اگر حذف بشوند، روایت فیلم را دچار مشکل نمیکنند و چه بسا فیلم، مسئلهی خویش را روانتر و پیراستهتر روایت میکرد.
نام فیلم، «زیبا» است. زیبا با املای غلط. دختر اوکسبال، املای این لغت را میپرسد و اوکسبال بر این املا تاکید میکند. داستان فیلم در شهر زیبای بارسلونا میگذرد ولی مخاطب از مناظر زیبای بارسلونا چیزی نمیبیند. انگار به غلط نام شهر بیان شدهاست. فضای شلوغ، سرد و خشن شهر در مقابل تصور مخاطب از زیباییهای بارسلونا در پی اثبات غلطبودن تصور مخاطب است. اوکسبال، شخصیتی است که حتی بر روی چگونگی غذاخوردن و تربیت فرزندانش حساس است، اما در جامعه، انگار در جایگاه غلطی قرار گرفتهاست. اوکسبال برای رفعنگرانیهایش دربارهی آیندهی فرزندانش، هرچه به نظرش میرسد، انجام میدهد. اما انگار سرنوشت به او ثابت میکند که نقشهها و تصوراتش غلط است. انگار همهچیز غلط است تا مخاطب تصور غلطش از مرگ را به فراموشی بسپارد و زیبایی را در واژه و قالب جدید جستجو کند.
اکثر فرهنگهای دوران باستان به خصوص آزتکها و مایاها، جغد را نماد مرگ و نابودی میدانند. در ابتدا و آخر فیلم، که تصویر پس از مرگ اوکسبال است، جغد مردهای را روی زمین دیدهمیشود. انگار کارگردان میخواهد با نیستکردن نماد نابودی، یکجور جاودانگی را به تصویر بکشد. تنها سکانسی که اوکسبال در آرامش کامل در کنار پدرش است. پدری که دیدنش، رویای تمامی عمر اوکسبال بود. مردی که زیبایی را متفاوت از همه مینوشت و به هر دری زد تا به آرامشی جاودان برسد. لورکا, شاعر اسپانیایی, شعر زیبایی دارد: از این همه در/یکی حتما واقعی است/ یکی از این همه در/ باید باز شود ….
پینوشت: این مطلب در ستون “نقد” در صفحهی ۱۲ روزنامهی “روزگار” امروز(۱۳۹۰/۵/۲۵) چاپ شده است.
پینوشت۲: تریلر فیلم
پینوشت۳: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی IMDB
نقدی بر نمایش «لارنس، راهب؛ مردی که حرف میزند» به کارگردانی عباس غفاری
نمایش آغاز میشود و مخاطب نمیداند که نمایش آغاز شده است. نمایش به عمد با تاخیر آغاز میشود و بازیگر در کافه سالن سایه به مخاطبان اعلام میکند که نمایش اجرا نمیشود. موقعیت ساخته شده،، مخاطب را به واکنش وامیدارد و سبب میشود از وضعیت انفعالی دربیاید و وارد بازی شود. اعتراض مخاطبان، فضایی را میسازد تا لارنس راهب در این فضا روایت خود را آغاز کند.
مسئلهای که موقعیت نمایش را میسازد، ملغی شدن اجرای نمایش است. این امر، برای مخاطب بسیار باورپذیر است. دلیل این امر، بهرهگیری از ارجاعات ذهنی مخاطبان است. این امر، به دلیل وقوع رخدادهای مشابه در گذشته، به عنوان یک «رخداد ممکن» در ذهن مخاطبان ثبت شده است. برای همین نویسنده با تیزهوشی، از این ارجاعذهنی مخاطبان بهره میگیرد و موقعیت ساختهشده را برای مخاطبان باورپذیر میکند.
افشین هاشمی در "لارنس راهب مردی که حرف می زند" / عکس:رضا موسوی - سایت ایرانتئاتر
بازیگر، تعامل خودش را با مخاطب آغاز میکند. بازیگر تلاش میکند تا مونولوگ خود را به دیالوگی با مخاطبان تبدیل کند تا بتواند روایت خویش را در ذهن مخاطبان به پیش ببرد. این تکنیک انتقال مفاهیم بر نظریات گادامر استوار است. گادامر هر فهم و تفسیری را مستلزم همآمیزی افقهای دید خواننده و متن میداند. او معتقد بود یک متن در یک زمان میتواند افقهای جدیدی را در همراهی با مخاطبش به دست آورد. وضعیت ساخته شده در این نمایش میتوانست با بهرهگیری از اعتراضها و پرسشهای تماشاگران، هر اجرا را به اجرایی خاص تبدیل کند و برای هر اجرا سیر جدیدی تعیین کند. اما کارگردان، رویکردش به این امر، کنترل واکنشهای تماشاگران است. او با اتخاذ یک ساختار مهندسیشده، به واکنشهای بداهه مخاطب، پاسخی تعیینشده و یکسان میدهد تا خط روایی اجرا از دست نرود. این رویکرد، سبب میشود که خط سیر روایت، در اختیار متن قرار گیرد و اجراهای یکسانی از متن به مخاطبان مختلف، نشان داده شود. از سوی دیگر هدف از این فرم، دستیابی به افقهای مشترک مخاطب با متن است و زیبایی کار، در تفاوت اجراهای مختلف با همدیگر است. اجراهایی که تاثیر مخاطب در اجرا مشهود است و اجرا با مشارکت او، به پیش میرود.
گادامر، شرط شکلگیری یک تعامل را این نکته میداند که طرفین گفتگو همدیگر را قبول داشته باشند. در این نمایش، مخاطب به وضعیت رخداده، اعتراض میکند. بازیگر با مخاطب همدلی میکند و حتی از مخاطب میخواهد اعتراضش را بیشتر نشان بدهد. در این وضعیت، بازیگر پایش را فراتر میگذارد وبا تمهید اعتراض به متن، سعی میکند کاراکتر عصیانگری از خود بسازد. کاراکتری که مورد توجهی مخاطب قرار بگیرد و بازی بازیگر را باور کند. مخاطب با اعتراض او همراه و با مسئلهی اساسی نمایش، درگیرمیشود. این وضعیت، فضایی مناسب برای ادامهی گفتگو و تعامل مخاطب و متن را میسازد. ازنظر گادامر راه دیگری برای فهم و رسیدن به حقیقت، جز با تعامل متن و مخاطب وجود ندارد. مخاطب و متن، هردو در یک شرایط زمانی قرار دارند و میتوانند در تعامل با یکدیگر به کشف حقیقت نائل بشوند
افشین هاشمی در "لارنس راهب مردی که حرف می زند" / عکس:رضا موسوی - سایت ایرانتئاتر
مضمون اصلی این نمایش اعتراض به وضعیت موجود است و کارگردان با هوشمندی، فرم اجرا را در هماهنگی با مضمون اثر انتخاب کرده است. این فرم اجرا، برداشتی از نظریات «آنا هلپرین» است. هلپرین با مشارکت تماشاگر در اجرای یک اثر، تلاش میکرد افراد را در موقعیتهای معتبر زندگی قرار بدهد و واکنشهای آنان را به تصویر بکشد. هلپرین در بیان نظراتش عنوان میکند: «من علاقمند تئاتری هستم که در آن همه چیز گویی برای اولین بار تجربه میشود. یک تئاتر خطرکردنی. من خواستار همکاری تماشاگر و نمایشگرم. میخواهم مردم را با محیطشان درگیر سازم تا زندگی با جامعیت خود جریان پیدا کند…» در نمایش «لارنس راهب…»، موقعیتی ایجاد میشود که بازیگر با مخاطب به گفتگو بنشیند. تفاوت مهمی در اینجا خودش را به رخ میکشد؛ مخاطبان هلپرین، آگاهانه وارد بازی شدند و مخاطبان لارنس راهب بر مبنای اصل غافلگیری وارد بازی لارنس راهب و ناخواسته با مسئلهی روایت درگیر شدند.
مسئلهی روایت، وضعیت عشق در زمانحاضر و مقایسه آن با زمان شکسپیر است. روایت از نمایش «رومئو و ژولیت» شکسپیر، شخصیت لارنسراهب را انتخاب نمودهاست تا با مقایسه زمانی این دوره با زمان شکسپیر، لارنس راهب خاص دورهی زمانی ما را بسازد. لارنس، تنها شاهد عقد رومئو و ژولیت بود و به عبارت دیگری ناظر عشق این دو در آن برههی زمانی بود. حال افشین هاشمی با خواندن خبرهای مختلف روزنامهها، شاهدی برای وضعیت عشق در زمان حاضر است. او از مخاطبان میخواهد تا درک بکنند که چرا او نمیخواهد لارنسراهب شکسپیر باشد؛ برای آنکه وضعیت عشق در آن زمان، تفاوت اساسی با این زمان دارد. گفتار و رفتار شخصیتهای آن زمان، برای مخاطب امروزی تخیلی و احمقانه است. بازیگر وانمود میکندکه قبل از آنکه به متن متعهد باشد، به مخاطب خود متعهد است. او مختصات وضعیتی را بیان میکند که مخاطب در آن به سر میبرد اما بهخاطر روزمرگی با آن کنارآمده است. او به مخاطب یادآوری میکندکه مرگ و اخبار فاجعه برایش عادی شده است و به آن عادت کردهاست. این روایت، مرثیهای برمعصومیت گمشده است. اعتراضی بر وضعیت خشونتباری است که بر متن زندگی مخاطبانش حاکم شده است..
افشین هاشمی در "لارنس راهب مردی که حرف می زند" / عکس:رضا موسوی - سایت ایرانتئاتر
بازی بازیگر، نقش مهمی در ساختن موقعیت این نمایش و روند پیشبرد روایت دارد. استرس و اضطراب، تپقهای عمدی و بیان گسسته افشین هاشمی در ابتدای نمایش، سبب میشود که مخاطب خاص بودن و غیرعادی بودن وضعیت را بپذیرد و در تردید واقعیت و بازی بماند. به نظر میرسد این سردرگمی مخاطب، استراتژی متن است. با فرض این موضوع، این وضعیت با همان قوتی که آغاز شد، ادامه پیدا نمیکند و مخاطب پی میبرد که این یک بازی است. این ضعف، بخشیاش به بازی نمایشی بازیگر برمیگردد و بخشی از آن به متن. به عنوان نمونه وقتی متن به مزخرف بودن نمایشنامه شکسپیر و چرمشیر اشاره میکند، دستش برای مخاطب رو میشود و مخاطب پی میبرد که با یک بازی روبهرو است.
رویکرد پایانی نمایش، بازگشت به متن شکسپیر و بازخوانی آن است. در انتهای نمایش روایت، مخاطبانش را مونتاگوها و کاپولتهای امروزی خطاب میکند که بر جنازهی عشق حاضر شدهاند. از آنها میخواهد که به خانههایشان بازنگردند تا فراموش نکنند که حماقت روی پوستشان ماسیده و مغزشان را دربرگرفته است. در ابتدای نمایش، بازیگر به مخاطبان میگوید: «شما آدمهای محترمی هستید. چون که اعتراض نکردید…» و ما آدمهای محترمی هستیم که اعتراض نکردیم….
پینوشت۱: این مطلب در صفحهی ۱۵ روزنامهی “شرق ” چهارشنبه (۱۳۹۰/۴/۲۹) چاپ شده است.
پینوشت۲: وبلاگ لابیـرنت (از پشت یک سوم) هم مطلبی دربارهی این نمایش با عنوان “لارنس راهب” نوشته است.
نقد فیلم «در دنیایی بهتر» (In a Better World) ساختهی سوزانه بیر
فیلم «در دنیایی بهتر» روایت آرزوی همیشگی انسان برای زیستن در جهانی آرمانی است؛ تعریف این آرمانشهر، در افراد و فرهنگهای مختلف، متفاوت است و حتی برای یک فرد، این تعریف، در مقطعهای مختلف زندگی، تغییر میکند. تحولات و رخدادهای مختلف در زندگی افراد، سبب میشود ایدهآلها و آرمانهایشان دچار دگرگونی و تغییر شوند.
آنتون، پزشکی است که برای ساختن دنیای بهتر، به اردوگاه پناهندگان آفریقایی رفته و در وضعیت بغرنج آنجا، سعی میکند به همنوعان خویش، انسانهایی از حداقلهای زندگی انسانی بیبهره هستند، کمک کند. او برای تحقق آرمانهایش، خانواده خویش را رها کرده و به میان چادرنشینهای آفریقایی رفته است. بچههای آفریقایی اردوگاه، آنتون را مثل پدرشان دوست دارند اما الیاس، پسر آنتون، از غیبت پدرش رنج میبرد. در سکانسی الیاس نیاز دارد با پدرش صحبت کند و نظرش را دربارهی یک وضعیت حاد، بپرسد. به دلیل بروز مشکل در ارتباط با تلفن ماهوارهای، الیاس نمیتواند با پدرش حرف بزند. در این وضعیت، آنتوان روزی را پشت سرگذاشته بود که تمامی پیشفرضهای ذهنیاش را زیر سوال برده بود و چنان دغدغهای برای او ایجاد کرده بود که روح و روانش را ویران کردهبود. آنتوان تصور نمیکند پسرش حرفی داشته باشد که از دغدغههای ذهنی او والاتر و مهمتر باشد. او از پسرش میخواهد صحبت را به وقت دیگری موکول کنند تا او در وضعیتی بهتر، شنوای صحبتهای پسرش باشد. این سکانس، نقطهی عطف روایت فیلم است. الیاس با پدر صحبت نمیکند و قدم در راهی میگذارد که آرمانهای پدر را به زیر سوال میبرد. آنتون که برای ساختن دنیایی بهتر و عاری از خشونت، به آفریقا سفر میکند، پسرش را در نقطهی اوج یک اقدام خشونتآمیز میبیند. وقتی الیاس بر روی تختبیمارستان است، ارزشهای آنتون رنگ میبازد و برایش کابوسی هولناک میشود. آنتون از ساختن دنیایی بهتر، به ساختن خانوادهای بهتر میرسد. اگر روزی برای آنتون واکنش به رنج همنوعان آفریقاییاش در الویت بود، امروز از دردها و رنجهای پسرش آشفته میشود و سعی میکند در کنار پسرش، از آلام و رنجهای او بکاهد.
میکایل پرسبرانت(آنتون) ، مارکوس ریگارد (الیاس) و ویلیام یونک نیلسن (کریستین)
مسئلهی دیگری که فیلم به آن میپردازد، چگونگی واکنش به رفتارهای خشونتآمیز است. آنتون، تنها شخصیتی از فیلم است که در هر دو موقعیت فیلم حضور دارد و خشونت را در هر دو موقعیت تجربه میکند. در موقعیت اول، آنتون و پسرش، هدف خشونتهای نژادپرستانهی جامعهی دانمارک قرار میگیرند. در موقعیت دوم، خشونتهای شورشیان آفریقایی به سرگردگی شخصی بهنام «بیگمن» تصویر میشود که با گروهش به زنهای باردار آفریقایی، حمله میکند. در ابتدای هر دو موقعیت، آنتون ناظر این خشونتها است و در روند داستان، وضعیتی پیش میآید که آنتون درگیر این خشونتها میشود.
در موقعیت نخست، پسر آنتون، به خاطر آنکه سوئدی است، در مدرسه مورد تحقیر همکلاسیهایش قرار میگیرد. تنهایی و فقدان رابطهی دوستانه، سبب میشود الیاس جذب پسری به نام کریستین شود. کریستین مادرش را از دست داده و فقدان پایگاه عاطفی در خانوادهاش، او را سرشار از نفرت و حس انتقام کرده است. مخاطب کریستین را وقتی میشناسد که در مراسم سوگواری مادرش، با تمام احساسش شعر میخواند و بعد از آن بلافاصله برخورد سرد کریستین با پدرش را میبینیم. این تضاد، بحراندرونی این پسر را به تصویر میکشد. بحرانی که ناشی از فقدان پایگاه عاطفی است. این موضوع در کنار غرور بیش از حد این کودک که خصیصهی بارز شخصیتیاش است، سبب بروز واکنشهای افراطی در او میشود. در همین وضعیت، مخاطب الیاس را میبیند که قربانی خشونت همکلاسیهایش است. در خانه هم، مادرش نمیتواند با الیاس ارتباط برقرار کند. پدر هم که از مادر جدا شده است و فرسنگها دورتر در آفریقا است. الیاس هم مانند کریستین، دچار بحران عاطفی است. گسست عاطفی این دو از والدین، سبب میشود ارزشهای ذهنیشان را، خودشان تبیین کنند.
ترینه دیرهولم(ماریانه، مادر الیاس) و مارکوس ریگارد(الیاس)
کارگردان برای ایجاد تحول در روند روایت، سکانسی را قرار داده که آنتون هدف خشونتی نژادپرستانه قرار میگیرد؛ آن هم در برابردیدگان این دو پسر نوجوان. در این سکانس و سکانس بعدی، آنتون با واکنش مناسب در برابر کنشی غیراخلاقی، توانست قانون اخلاقی خود را برای کودکانش تبیین کند و در پاسخ به اعتراض آنها گفت: «آدم که نمیتواند مرتب با این و آن دعوا کند. آن موقع تو این دنیا نمیشود زندگی کرد!» این واکنش، نقطهی آغاز تحول در رابطهی الیاس و پدرش شد. این تحول تا جایی پیش میرود که رابطهی الیاس با پدرش بهبود مییابد و قبل از آن اقدام خشونتآمیز هم، تصمیم میگیرد که پدرش را از آن آگاه کند که بروز مشکل در ارتباط تلفنیشان، مانع میشود.
فراز و نشیب روایت، شخصیت آنتون را هم به چالش میکشد. آنتونی که تحمل سیلی آن مرد نژادپرست را داشت و در مقابل خواستهی مردم مبنی بر عدم مداوای پای بیگمن – رئیس شورشیان – مقاومت کرد، در وضعیتی قرار میگیرد که منفجر میشود و عقایدش را فراموش میکند. بیگمن، از آنتون میخواهد که اجازهی تعرض به دختر مردهای را به او بدهد و او بیگمن را از بیمارستان صحرایی بیرون میاندازد تا مردم، انتقام تمامی ستمهایشان را از او بگیرند. شحصیت آنتون، هم آن ابرمرد آرمانی نیست که تمامی وضعیتها را تحمل کند. او آدم معمولی است که نقطه تحملش کمی بالاتر از بقیه است. حتی در شخصیتپردازی آنتون، مسئلهی خیانت او به همسرش، به عنوان دلیل طلاق و جدایی همسرش از او بیان میشود تا وجوه مختلف این شخصیت پرداخته شود. اگر چه این وجه، بسیار ضعیف پرداخت شدهاست و اگر دیالوگ آنتون و ماریان –همسرش- از فیلم حذف شود، دیگر هیچ نشانی از این وجه شخصیت آنتون در فیلم وجود نخواهد داشت. آنتون در آن دیالوگ، پشیمانی و عشق خود را به همسرش ابراز میکند و این موضوع فقط در این سکانس دیده میشود و در سکانسهای دیگر، خبری از عشق و علاقهی آنتون در حد یک عکس یا یادآوری خاطره! نیست.
شخصیت پدر کریستین، هم پرداخت درخوری در فیلم ندارد. حجم نفرت انباشته در وجود این پسر، ربط مستقیم به فقدان رابطهی عاطفی او و پدرش دارد. دلیل عدم ایجاد این رابطه، تسلیمشدن پدر به مرگ مادر عنوان میشود و آن هم در یک دیالوگ. شاید مناسب بود به ریشهی این خشم افراطی بیشتر پرداخته شود. پسری که از روی فشفشهی آتشبازی، طرح ساخت بمبی را میریزد، باید مورد واکاوی بیشتری قرار بگیرد وبهتر است با نمایش گوشههایی از گذشتهی او، رفتارش برای مخاطب قابل توجیه شوداز سوی دیگر، تحول شخصیت کرسیتین به درستی پرداخت میشود. این پسر همانند الیاس نیست که در مقابل واکنش عاری از خشونت آنتون تحت تاثیر قرار بگیرد و تغییر کند. آتشفشان انتقامی که درون این پسر فوران میکند، جز با تجربهی انتقام خاموش نمیشود. کریستین با تجربه مستقیم عمل غیر اخلاقی و مشاهدهی پیامدهای آن، به آموزههای آنتون میرسد. برای همین تحول کریستین در بالای برج نیمهکاره، در کنار آنتون، برای مخاطب پذیرفتنی است.
ویلیام یونک نیلسن (کریستین) و مارکوس ریگارد (الیاس)
در این فیلم، کریستین شاهد مرگ مادرش بود و این واکنش را در یک جامعهی مدرن اروپایی نشان داد. حال صحنهای را به یاد بیاورید که دهها کودک که در اردوگاه آفریقاییها زندگی میکنند و حتی به حضور یک پزشک در میانخودشان واکنش نشان میدادند؛ این کودکان، شاهد دریدهشدن انسانها هستند و خشونتی دهشتناک، هر روز در برابر دیدگانشان اتفاق میافتد. این فیلم، زنگ خطر را برای جوامع مدرن به صدا درمیآورد و این دغدغه را در مخاطبانش برمیانگیزد که هزاران کودکی که امروز ناظر هستند، قابلیت آن را دارند که در بزرگسالی، بیگمنهای جدید بشوند! و این چرخهی خشونت، جهان را به جایی تبدیل خواهد کرد که حتی در پناهگاهها هم نتوان از دست بیگمنها، گریزگاهی جست.
پینوشت۱: این مطلب در صفحهی ۶۲ ماهنامهی فیلم، تیرماه ۱۳۹۰، شمارهی ۴۲۸ چاپ شده است.
پینوشت۲: سایت رسمی فیلم
پینوشت۳: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی IMDB
نگاهی به کتاب «پیانو» نوشتهی ژان اشنوز، ترجمهی کیهان بهمنی
سرانجام آدمی، یکی از دغدغههای بشر از روز اول تا به امروز بوده است. این دغدغه در ادبیات نیز نمود پیدا کرده است. کمدی الهی دانته، بهشت گمشده میلتون و… نمونههایی هستند که سعی در تصویرسازی هستی پس از مرگ کردهاند. «پیانو» نگاه تازهای به این مقوله دارد که با چاشنی طنز در آمیخته است. طنزی که با کنایه به هستی، فضای ابزوردی را میسازد و در پایان خوانندهاش را در این مخمصه رها میکند. طنزی که تمام تصاویر ذهنی خواننده از مرگ و شکوه ماورایی آن را به نیشخند میگیرد. به عنوان نمونه، در لحظهی مرگ قهرمان اصلیاش، نویسنده به صراحت خواننده را خطاب میدهد که نه از به هوا برخواستن خبری بود و نه از اتر یا هر رویداد بزرگ دیگری! یا درباره موقعیت میان دو دنیا با کنایه عنوان میکند که سیستم اینجا راههای گریزی هم دارد؛ در اینجا مثل همه جاهای دیگر پارتیبازیهایی میشود! تصاویر معمولی و پیشپاافتاده از ساز و کار آن دنیا، کنایه به شکوهی است که در آثار پیشین، از این موقعیت ساخته شده است. آنچه که از این کنایه حاصل میشود، سزیفی است که به تکرار محکوم شدهاست. نویسنده سعی دارد از زبان طنز برای مضحکه موقعیتها، بهره بجوید. طنز این روایت، موقعیتهای هراسآمیز را به مضحکه تبدیل میکند و سعی میکند نوعی انفعال و تشتتفکری در مخاطب ایجاد کند. شاید بتوان این امر را شبیه آثار سبک گروتسک دانست. در گروتسک، تراژدی زندگی امروز که سرشار از موقعیتهای هراسآور است، با زبانی کمیک بیان میشود.
جلد اصلی کتاب «پیانو» نوشتهی ژان اشنوز
نویسنده در این داستان از شگرد «مؤلف مداخلهگر» به دو صورت استفاده کرده است. نخست، با این شگرد زاویه دیگری از داستان به مخاطب نشان میدهد و نمیگذارد مخاطب به روایت اعتماد کند:
از طرف دیگر کاملا یقین دارم که شما چه فکری میکردید. خوب میدانم. فکر میکردید ماکس هم یکی از آن مردان زنبارهای است که شبیه مدلهای کلاسیک مدام در حال دام پهن کردن و این کارها است… اشتباه کردید که در اینباره نگران شدید. حالا برویم سراغ ادامهی داستان
در بسیاری از صحنهها که مخاطب درگیر روایت است، این دخالت نویسنده، خواننده را به عمد آزار میدهد تا خوانند هشیاریاش را در جریان روایت از دست ندهد. البته این امر با لحن طنزی که دارد، مانع دلزدگی در خواننده میشود:
ماکس که بلافاصله متوجه موضوع شده بود با خود اندیشید که لحظهی مرگش فرا رسیده است. ما خودمان میدانیم که زمان مرگ ماکس نزدیک است و ممکن است دلایلی هم برای اینکه مرگ ماکس را قریبالوقوع بدانیم داشته باشیم اما نه. اصلا هم این طور نیست. تازه میبینیم که همه چیز به خوبی و خوشی گذشت.
مورد دوم، نویسنده با شگرد «مؤلف مداخلهگر» به صورت مستقیم شخصیت را مخاطب قرار میدهد و به صورت ندای درون شخصیت، در مسیر روایت دخالت میکند. این دخالت در بزنگاهها، آگاهانه و برای برجسته کردن وجوه دیگر روایت است:
به خانه برگرد. دوباره سوار مترو بشو. و شیرجه برو زیرزمین. درسته، یک بلیط دیگر بخر. قیافهات را هم آنجوری نکن.
این دخالت، خطاب امری دارد و خواننده فرض میکند که مخاطب قرار گرفتهاست که درست فرض کرده است. تمام بازی که نویسنده با خواننده در جریان «مؤلف مداخلهگر» دارد، این است که مخاطب بفهمد شخصیت اصلی اوست. اویی که در قالب شخصیت ماکس این سفر را آغاز میکند و در آخر به جهنم میرسد. همان جایی که مخاطب نشسته است و دارد این کتاب را میخواند. انگار نویسنده ورود خواننده را به جهنم، خوشآمد میگوید!
شخصیت ماکس در داستان پیانو یک قهرمان یا ضدقهرمان نیست. یک آدم معمولی با اشتباهات متداول است. در کارش خبره است اما شهرتش آنچنان نیست که زندگیاش را متأثر کند. او در نواختن نتها اشتباه میکند اما ارکستر را به خاطر ضعیف بودن ملامت میکند. حتی در مورد مرگش تمامی پیشبیینیهای خواننده غلط از آب در میآید و ماکس در جریان یک سرقت ساده توسط دو نوجوان به صورت اتفاقی کشته میشود. این معمولی بودن ماکس، در راستای همان نکته قبل است و نویسنده میخواهد که خواننده به سادگی در جای ماکس بنشیند. در پایان، ماکس مردهتر از همیشه رفتن معشوقش را تماشا میکند و خواننده، خودش را در آینه میبیند.
نویسنده، دو سرنوشت در برابر شخصیت داستانش ترسیم میکند: پارک و منطقهی شهری. منطقهی شهری، موقعیتی است که ماکس قبل از مرگ در آن بوده است. این حضور دوباره در همان موقعیت قبل، با تغییر وضعیت شخصیت همراه است.
در وضعیت قبل از مرگ، ماکس یک نوازنده مشهور پیانو است که به بیماری «ترس از صحنه» دچار است. هنگامی که ماکس دردانشکده موسیقی تولوز مشغول به تحصیل بوده است، در کافه کنار دانشگاه، عاشق زنی به نام رز میشود اما هیچگاه جسارت بیان عشقش را نمییابد. او به به نوشیدن مشروبات الکلی معتاد است. او پس از سیسال، هنوز خاطرهی رز در ذهنش پر رنگ است و در پس چهرهی هر زن زیبا، رز را میبیند.
در وضعیت پس از مرگ، ماکس با چهره تغییر یافته، هویت شخصی به نام پاول را دارد. سه قانون برای او گذاشتهاند:
اول: برقراری تماس با آدمهایی که قبلا در زمان حیات میشناختی ممنوع است. دوم: حق نداری خودت را معرفی کنی سوم: حق نداری با آشنایان قدیمی طرح آشنایی مجدد بریزی.
او عصرها مسئول بار است و میل به نوشیدنش به طور کامل از بین رفته است. او با زنی به نام فلیشین زندگی میکند که یک بچه کوچک دارد. او صبحها، مشغول خرید و تمیزکاری است و اوقات فراغتش را جلوی ویدیوی فلیشین میگذراند. فلیشین و ماکس به ندرت همدیگر را میبینند و ماکس از این زندگی دلزده شده است. عشق او به فلیشین در زمان، پول، الکل، روزمرگی و کلی چیزهای دیگر حل شده است.
جلد ترجمهی انگلیسی کتاب «پیانو»
ماکس در همان موقعیتی زندگی میکند که پیش از مرگ در آن میزیسته است اما وضعیتش فرق کرده است. از ماکس، هویت و ارتباطاتش گرفته شدهاست و این در جامعه مدرن امروز تفسیر مرگ است. ماکس حق ندارد به پیانو نزدیک شود. ماکس پیانیست مشهوری است و «پیانو» بسان هویت ماکس است. از او لذتها و رنجهای گذشته گرفته شده است. این مسئله تا بدان جا پیش میرود که ناگزیر به فرار از خودش میشود:
به محض اینکه موسیقی آغاز شد متوجه شد که نوازندهی آن خودش است و این کار را پنج سال پیش در سیرومن ضبط کرده بودند. وانمود کرد متوجه این مسئله نشده است. مانند کسی که در خیابان وانمود میکند آشنای موی دماغی را ندیده است اما مشکل اینجا بود که این بار آن فرد آشنا خودش بود
او دیگر از صحنه و مجسمه شوپن نمیترسد و حتی جسارت پیدا میکند که وقتی رز را پیدا میکند، با او صحبت کند. اما منطقهی شهری، جایی است که آرزوها و رویاها درآنجایی ندارند. بلیارد، مسئول مراقبت از ماکس بهش میگوید:
متوجهی، منطقهی شهری این جوری است. در منطقهی شهری همه چیز همین جوری است. خلاصهاش اینکه منطقهی شهری همان چیزی است که شما به آن جهنم میگویید.
مرگ در داستان پیانو مسئله اساسی نیست و فقط ابزاری در اختیار نویسنده است تا فضای ابزوردی که در نظر دارد، بسازد. در همان ابتدا، نویسنده، به خواننده اطلاع میدهد که بیست روز دیگر مرگ وحشتناکی در انتظار شخصیت اصلی داستان است و خود شخصیت هم از ماجرا مطلع نیست. نویسنده رویکردی فیزیولوژی به مرگ دارد:
چاقو ابتدا پوست ماکس را پاره میکند و سپس فشار دست آن را به سوی مری و نای میبرد و بعد آسیب شدیدی به رگها و شاهرگهای اصلی زیر گلویی وارد میکند و پس از آن بین دو مهرهی ستون فقرات- مهره هفتم گردنی و اول کمری میلغزد و نخاع ماکس را قطع میکند و سپس دیگر هیچکس در صحنه باقی نمیماند.
این شکوهزدایی، از مرگ ابزاری در خدمت راوی میسازد تا روایتش را آنگونه که میخواهد جلو ببرد. اما بر خلاف آن، اشیاء در داستان شخصیت مییابند و حضوری آگاهانه در داستان دارند. ریزش مکرر دکمههای لباس ماکس، نشان از واقعهای دارد که به تعبیر نویسنده «فصل دکمهریزان زندگی لباسهای ماکس» است. هنگامی که ماکس مورد حمله واقع میشود، سه دکمه لباسش میپرد و نویسنده به خواننده اطمینان میدهد که هرسه دکمه به سمت دریچهی فاضلاب میروند! انگار هستی ماکس است که نابود میشود. فندک، بلیط مترو و… هر کدام در صحنه مربوط به خود حاضر میشوند و نقش خود را ایفا میکنند.
«پیانو» از ترجمه روان و سلیسی برخوردار است و این سبب شده است که خوانش داستان بسیار راحت باشد. شاید تنها ضعف ترجمه در این است که موقعیت مکانی ساخته شده در ترجمه بیشتر به لندن شباهت دارد تا به پاریس و این با فضای اثرمغایر است. مترجم در لحن و نکات ظریف روایت، دقت وافری کرده است. نویسنده به وسیله زبان، با شخصیتاصلی و مخاطب بازی میکند و این کار مترجم را دشوار کرده است. انتخاب واژهها و دقت به طنز موجود در زبان، نکاتی است که در ترجمه به آن توجه کافی شده است. بدون این دقت، شاید داستان اشنوز به داستانی ساده تبدیل میشد که از روایت اصلی به دور میماند.
پینوشت۱: این مطلب در ستون “ادبیات” در صفحهی ۶ روزنامهی “ملتما ” امروز(۱۳۸۹/۱۲/۲۶) چاپ شده است.
پینوشت۲: پیشتر، علیچنگیزی هم در مطلبی با عنوان “تصویری مدرن از بهشت و جهنم” به بررسی این کتاب پرداخته است.
پینوشت۳: این کتاب را میتوانید به صورت اینترنتی از سایت نشرافراز تهیه کنید.
نگاهی به فیلم “سخنرانی پادشاه” (The King’s Speech ) ساختهی تام هوپر
برخی اوقات روند پرشتاب تحولات تاریخی سبب میشود جزئیات مهم حوادث تاریخی در کوران حوادث گم بشود؛ جزئیاتی که با تغییر هرکدام، مسیر تحولات تاریخ تغییر میکرد. فیلم «سخنرانی پادشاه» به بیان یکی از این جزئیات مهم تاریخ پرداخته است. در زمانی که رایشسوم، آتش جنگ را شعلهور میساخت، پادشاه انگلستان، لکنت زبان داشت و نمیتوانست برای ملتش سخنرانی کند. در آن بازهی زمانی، که هیتلر با توانایی وافرش در سخنرانی، توجه مردم دنیا را به خود جلب میکرد، جرجششم نگران بود که این ناتوانیاش بر وحدت و غرور ملی مردمش خدشه وارد کند. این فیلم روایت تنهایی پادشاهی است که از اینکه پادشاهی بیصدا است، احساس حقارت میکند و در حسرت شادیگمشدهاش، است.
فیلم، روایت ارتباط روانکاوی با نام لیونل لوگ با جرجششم یا همان دوک یورک است. لیونل که هیچ مدرک آکادمیکی ندارد، از روشهای غیرمتداولی برای درمان پسر پادشاهانگلستان بهره میجوید. او در اولین گام، دوک را مجبور میکند که برای معالجه به دفترکارش بیاید؛ در گام بعد از او میخواهد به جای آنکه او را با القاب متداول خطاب کند، او را برتی صدا بزند؛ این نامی است که دوک را در کودکی، با آن خطاب میکردند. دوک دربرابر این امر مقاومت میکند اما لیونل بر این قضیه پافشاری میکند.
جفری راش و کالین فرث در فیلم "سخنرانیپادشاه"
در این مبحث، فروید یکی از مشخصههای اصلی روانکاوی را، چه به عنوان روش درمانی و چه به عنوان ابزار تحقیق، «مقاومت» عنوان میکند. او عنوان میکند که برخی اوقات، بخشناخودآگاه ذهن بیمار در برابر یادآوری خاطرات واتفاقات، ممانعت میکند. برتی اسم کودکی دوک بود و در روایت فیلم شاهد هستیم که چقدر در برابر اینگونه خطاب شدن، مقاومت میکند و سعی میکند با حملات کلامی، لیونل را سرگرم کند. لیونل بر همین اساس، بر اینگونه خطاب کردن دوک، اصرار میکند. در گامبعد، فروید هنوان میکند که درمانگر باید تلاش کند تا بیمار را را نسبت به تعارضهای ناخودآگاهش که به تجربههای کودکیاش مربوط میشود، آگاه کند. ناخودآگاه بیمار که این فرایند را تهدیدی برای خود میداند، مقاومت میکند و حتی ممکن است از روانکاو متنفر شود و جلسات روانکاوی را تعطیل کند. لیونل به دوران کودکی دوک نقبی میزند و دوک مقاومت میکند. لیونل با بردباری بر این روش پایفشاری میکند تا تجربههای ناخوشایند کودکی دوک را کشف میکند. او فهمید که دوک دایهای داشته است که برادر دوک را بیشتر دوست داشتهاست و دوک همواره مورد تمسخر برادرش بودهاست. برای همین همکنون هم دوک دربرابر برادرش، لکنت زبانش بیشتر میشود. لیونل سعی کرد ناگفتههای دوک را که خودش از بیانش شرم داشت، بهش بگوید. او به دوک گفت که شایستهتر از برادرش برای سلطنت است. این مطلب خواستهدرونی دوک بود که در درونش با آن مبارزه میکند و وقتی لیونل به او این حقیقت را گفت، لیونل را ترک کرد. لیونل بر مبنای روانکاوی فروید پیش رفت تا توانست مشکل دوک را بیابد و به او کمک کند تا بر آن چیره شود.
مهمترین نقطهی عطف روایت فیلم، تغییر وضعیت رابطهی دوک و لیونل است. وضعیت این رابطه در ابتدای روایت، بر عدم اعتماد متقابل استوار میشود. همسر دوک خود را به لیونل با نام دیگری معرفی میکند. نامی که در زمان جنگ برای در امان بودن از دشمنان، از آن استفاده میکرده است. لیونل وقتی متوجه این مطلب میشود، به آن اعتراض میکند و میگوید: «مگر من هم دشمن بودم؟» این نقطه، شروع این رابطه در روایت فیلم است. شیوهی درمانی لیونل، این رابطه را گامبهگام تغییر میدهد. فراز و فرود داستان، تحول این رابطه را پرداخت میکند. نقطهی عطف فیلم، هنگامی است که دوک به لیونل میگوید: «میدونی لیونل تو اولین انگلیسی هستی که من واقعا باهاش حرف زدم» و لیونل پاسخ میدهد «دوست برای همین وقتها خوب است» این رابطه تا آنجا پیش میرود که دوک دستور میدهد در مراسم تاجگذاری، لیونل در جایگاه خانواده سلطنتی بنشیند و او را خانوادهی خود میخواند. بازی کالین فرث و جفری راش در نقش دوک و پزشکش، در ساختن این رابطه بسیار تاثیرگذار است. این دو شخصیت مکمل هم هستند و در ارتباط با هم تعریف میشوند. کنشها و واکنشهای این دوشخصیت، ساختار دراماتیک این فیلم را شکل میدهند و مخاطب را با روایت همراه میسازد.
جفری راش، کالین فرث و هلنا بونهام کارتر در فیلم "سخنرانیپادشاه"
شخصیت لیونل مظهر قدرت و اعتمادبهنفس است. این اعتمادبهنفس تا به حدی است که با اینکه دیگر جوان نیست، در تست بازیگری شرکت میکند. این شخصیت در برابر دوک قرار میگیرد که خودش را باخته است و به تواناییهای خودش ایمان ندارد. لیونل سعی میکند با کوچک انگاشتن بیماری، تواناییهای دوک را بهش نشان بدهد. او ابتدا به دوک ثابت میکند که بیماریاش دائمی نیست و بعد به او میفهماند که بیماریاش در کنار برادرش بیشتر میشود و این به رخدادهای کودکی باز میگردد. دوک به سادگی این مسئله را نمیپذیرد؛ او لیونل را سرزنش میکند که یک شاه بیصدا را به یک ملت تحمیل کردهاست، به خاطر آنکه بیمار مشهورش را از دست ندهد! لیونل اما مرتب از دوک میخواهد که در ذهنش بگوید که حق دارد شنیده بشود.
داستان فیلم، واقعهی تاریخی مهمی مانند جنگ را، خط فرعی روایت خود قرار میدهد و شکلگیری یک رابطهی سادهی دوستی را به عنوان خطاصلی روایت فیلم انتخاب میکند و تاثیر آن را بر آن خطفرعی داستان که همان جنگ است، به تصویر میکشد. رابطهای که اگر شکل نمیگرفت، شاید مسیر تاریخ تغییر میکرد. فیلم، روایت ایمان لیونل لوگ به تواناییهایش در کمک به دیگران است. روانکاو بیمدرکی که ایمان داشت میتواند کمک کند به سربازهایی که از جنگ بر میگشتند و نمیتوانستند به خاطر تألمات جنگ سخن بگویند. او ایمان پیدا کرد که اگر به آن سربازان توانست کمک کند، امروز هم میتواند به فرماندهی آنها کمک کند تا با سخنانش، کشورش را در جنگ هدایت کند.
پینوشت۱: این مطلب در ستون “یادداشت” در صفحهی ۶ روزنامهی “ملتما ” امروز(۱۳۸۹/۱۲/۲۳) چاپ شده است.
پینوشت۲: سایت رسمی فیلم
پینوشت۳: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی IMDB
نگاهی به مجموعه داستان «شبانهها» نوشتهی کازوئو ایشیگورو و ترجمهی علیرضا کیوانینژاد
«شبانهها» مجموعه پنج داستان بر محور موسیقی است. در این داستانها، موسیقی، نقبی به لایههای زیرین روابط انسانی میزند و لایههای پنهانی آدمها را کشف میکند. داستانهای شبانه، شرح روابط انسانی است که به بنبست رسیدهاست. موسیقی آرام آرام، در سکوت شبانه، آنها را به خلسهای میبرد که شکست خود را بپذیرند و سعی کنند که هستی تازهای بنا نهند. شخصیتهای این داستانها، امیدی تازه را در نتهای موسیقی کشف میکنند و داستان کشفشان در ذهن خواننده، ادامه مییابد.
جلد اصلی کتاب "شبانهها" نوشتهی کازوئو ایشیگورو
نویسنده، در ابتدای داستانها، برای مخاطب یک وضعیت رویایی شرح میدهد و برای راوی یک بت میسازد. او قدم به قدم، زاویههای دیگر این وضعیت رویایی را به مخاطب نشان میدهد. راوی داستان، ناظری است که فروریختن بتها را به تماشا نشستهاست. زبان موسیقیایی مشترک راوی با شخصیتها، سبب میشود که بتوانند باهم، گفتگو کنند و برای دقایقی از پیله تنهایی خودشان خارج شوند. این ارتباط بیتکلف، درک جدیدی به راوی میدهد تا نگاهش به زندگی دگرگون شود.
در داستان اول، راوی نوازندهی دورهگردی است که در میان مخاطبانش، تونیگاردنر، خوانندهی مشهور را میبیند. تونی از او میخواهد با گیتارهمراهیاش کند تا او بر روی قایق، زیرپنجرهی اتاق همسرش، آواز بخواند. این وضعیت، در نظر مخاطب، بسیار رویایی است. نویسنده، با هر پارویی که راوی میزند، تلاطم زندگی تونی را نشان میدهد. آنها پس از بیستوهفت سال زندگی مشترک، میخواهند از هم جدا بشوند. تونی محکوم است برای آنکه نگذارد خودش و همسرش از خاطرهها فراموش بشوند، به یک بازگشت موفقیتآمیز فکر کند. آنها در وضعیتشان، به بنبست رسیدهاند و چارهای جز آغازی دوباره ندارند. تونی بت رویایی راوی و مادرش بود و حال بر روی قایق، رویایش را میبیند که در تلاطم موجهای زندگی درهم میشکند و چیزی از آن باقی نمیماند.
داستان بعدی، داستان ریموند است که به دیدن دوتا از دوستانش میرود. چارلی و امیلی، عاشق هم هستند و مرتب ریموند را به خاطر زندگیش سرزنش میکنند. ریموند در برخورد با این دونفر، به بنبست روابط آنها، پی میبرد. چارلی بهش میگوید: «آپارتمان ما پز از خنزرپنزر و چیزهای به درد نخور است. درست مثل وضعیت الآن زندگی زناشویی ما» سلیقهی موسیقیایی مشترک امیلی و ریموند، سبب میشود تا ریموند بتواند به امیلی کمک کند تا روابطش با چارلی را بهبود بخشد. ریموندی که هواره مورد سرزنش این دونفر بود، بزرگترین کمک را به این دو نفر میکند.
داستان سوم، آشفتگیهای راوی است که از شهر میگریزد و به پیش خواهرش دریک روستا میرود تا بتواند آهنگهای تازهاش را آماده کند. خواهرش کافهای در تپههای مالورن دارد و انتظار دارد راوی در کارها، یاورش باشد. او در کافه به زوج موسیقیدانی برمیخورد که به تعطیلات آمدهاند. عشق و علاقهی این دو به هم، وضعیت رویایی آنها را نشان میدهد. نتهای موسیقی، سبب میشود که با هم زبان مشترک پیدا کنند و راوی از زاویهای دیگر، وضعیت رویایی این زوج موسیقیدان را ببیند. یک جدال کوچک آنها بر سرهتل، صبحانه و زیبایی تپههای مالورن، به جایی ختم میشود که اعلام میکنند به آخر خط رسیدهاند. مسائل کوچکی نظیر آنچه ذکر شد، علت بهبنبست رسیدن آنها نبود، بلکه بهانهای بود که پایههای پوسیده آن وضعیت رویایی نشان داده شود.
جلد کتاب "شبانهها" نوشتهی کازوئو ایشیگورو و ترجمهی علیرضا کیوانینژاد . نشر چشمه
در داستان چهارم، راوی یک نوازندهی ساکسیفون گمنام به نام استیو است. مدیربرنامهاش اعتقاد دارد که زشتی چهره او دلیل عدم موفقیتش است و اصرار دارد او بر روی چهرهاش، چند عمل جراحی انجام بدهد. دراتاق کناری استیو، لیندی گارنر، خوانندهی مشهور و عوامپسند بستری است. استیو، خود را بسیار برتر از لیندی میداند و حتی تحمل مصاحبت با او را ندارد. در این داستان، راوی فقط خودش را قبول دارد و خودش را بااستعداد میداند. بعد از چند برخورد، زبان موسیقی مشترک سبب میشود که این دو با خلق و خوی هم بیشتر آشنا بشوند. با این شناخت، لیندی، استیو را در وضعیتی قرار میدهد که بت درونش شکسته میشود و شکستهای خود و موفقیتهای دیگران را میپذیرد. لیندی به استیو چشماندازی جدید هدیه میدهد تا بتواند شروعی دوباره داشته باشد.
داستان آخر، راوی فقط روایتی را که شنیده، نقل میکند. او داستان نوازنده ویولن سلی را به نام تیبو تعربف میکند که در کافهای بازنی چهلونه ساله به نام الوسی آشنا میشود. آن زن، چند وقت قبل، به کنسرت تیبو رفته بود و اشکالات نوازندگیاش را بهش گفت. تیبو فهمید استاد بزرگی را کشف کردهاست. او مرتب پیش الوسی میرفت و از او یاد میگرفت تا وقتی که فهمید الوسی از یازدهسالگی دست به ساز نزده است. الوسی اعتقاد داشت استاد خوبی نیافته است و باید از استعدادش در مقابل آدمها محافظت میکردهاست. الوسی سیوهشتسال از استعدادش بهره نبرده است که استعدادش خراب نشود. برای تیبو موقعیت کار نوازندگی در رستوران یک هتل پیش آمده بود. تیبو مردد بود که آن را بپذیرد. شکستهشدن بت الوسی برای تیبو، سبب شد که او بر تردیدهایش غلبه کند و پیشنهاد کار در رستوران را بپذیرد.
درهر پنج داستان، تصورات آدمها از یکدیگر به چالش کشیده میشود و قضاوتهایشان به زیر سوال میرود. به خصوص نویسنده سعی میکند تاثیر «نگاه بالا به پایین» آدمها به یکدیگر در روابط انسانی را روایت کند، او با حذف این نگاه در پایان داستانها، ارتباطاتی صادقانه و بیتکلف را نشان میدهد. ارتباطاتی که سبب میشود فرد به یک خودآگاهی برسد و بتواند وضعیت خود را متحول کند.
شبانهها روایت سلوک شبانهای آدمهایی است که با سازهای خویش، باهم حرف میزنند و در این ارتباط، به نگاه تازهای از زندگی میرسند. داستانها، با این تحول فکری پایان مییابد و داستان در ذهن مخاطب ادامه مییابد. آیا این تحول فکری، زندگی این اشخاص را هم متحول خواهد کرد؟ آیا خواهند توانست وضعیت رندگی خود را تغییر بدهند؟ این سوالاتی است که مخاطب باید با تجربهی این سلوکشبانه، باید به آن پاسخ بدهد.
پینوشت۱: این مطلب در ستون “یادداشت” در صفحهی ۶ روزنامهی “ملتما ” امروز(۱۳۸۹/۱۲/۲۲) چاپ شده است.
پینوشت۲: این کتاب را میتوانید به صورت اینترنتی از سایت نشرچشمه تهیه کنید.
نقد نمایش «درس» نوشتهی اوژن یونسکو و به کارگردانی داریوش مهرجویی
نمایش «درس» یکی از آثار برجستهی اوژن یونسکو و یکی از آثار شاخص تئاتر پوچی یا تئاتر ابزورد شناخته میشود. از نقطهنظر فلسفی، این گونه از تئاتر متاثر از مکتب اگزیستانسیالیسم است و به موضوعاتی از قبیل مرگ، پوچی زندگی و گناه میپردازد. نکته قابل تامل درابن گونه، ترسیم مفهوم «پوچی» و نشان دادن فراگیریاش در جامعهیبشری است. نویسندگان این گونه تئاتر مانند ساموئل بکت، ژان ژنه، یونسکو و… اضمحلال «اصالت» در دنیای مدرن را به تصویر کشیدهاند و تهیشدن زندگی از «معنا» را نتیجه این روند میدانند. یونسکو نمایشنامه «درس» معناباختگی «زبان» را به تصویر میکشد. «زبان» که قرار است پلارتباطی بین استاد و شاگرد باشد، فرجامی جز جنایت نمییابد.
نمایشنامه «درس» از زبان طنز برای مضحکه موقعیتها، بهره میجوید. طنز این نمایش، موقعیتهای هراسآمیز را به مضحکه تبدیل میکند و سعی میکند نوعی انفعال و تشتتفکری در مخاطب ایجاد کند. شاید بتوان این امر را شبیه آثار سبک گروتسک دانست. ولفگانگ کیزر در تعریف گروتسک میگوید: «گروتسک تجلی این دنیای پریشان و از خودبیگانه است.» به عبارت دیگر تراژدی زندگی امروز که سرشار از موقعیتهای هراسآور است، با زبانی کمیک بیان میشود. یونسکو موقعیتی خلق میکند که برای مخاطب مضحک و طنز جلوه میکند؛ شاگردی کودن به قصد آمادهشدن برای آزموندکترا، پیش پرفسوری میرود. شاگردی که در اعمال سادهی ریاضی مشکل دارد، تصمیم دارد آزمون دکترا بدهد. این موقعیت، فرصتی در اختیار نویسنده قرار میدهد تا ارتباط کلامی استاد و دانشجو را زیر ذرهبین بگذارد و با استفاده از این موقعیت، پوچبودن ارتباط این دو را به رخ مخاطب بکشد و «زبان» را به چالش بکشد. تئاتر پوچی با کمدی موقعیت، نتیجهی یک وضعیت نابسامان را نشان میدهد. وضعیتی که مخاطبش در آن قرار دارد و با به چالش کشیدن آن، مخاطبش را در مخمصهی «زبان» قرار میدهد.
امیر جعفری و نادر سلیمانیفرد در نمایش "درس" /عکس: رضا معطریان، سایت ایرانتئاتر
در تئاترپوچی، برای نمایش معناباختگی، تمهیداتی لحاظ میشود تا این گونه از تئاتر از سبکهای دیگر، متمایز شود. بهعنوان نمونه، برای تمایز بین شخصیتهای نمایشهای ابزورد از شخصیتهای غیرمتعارف و حتی دلقکگونه استفادهمیشود. در اجرای «درس» هم کارگردان برای شخصیت خدمتکار، یک شخصیتدلقکگونه در نظر گرفت تا بتواند با اداهای خاص، این شخصیت را پرداخت کند. در کنار آن، کارگردان برای درگیرنشدن با محدودیتهای جاری، از نادرسلیمانی استفاده کردهاست تا امکان آن را داشتهباشد که شخصیت ماری را با رفتارمضحک پرداخت کند. شخصیتماری، خدمتکاری است که خدمتکار نیست! در حقیقت پرفسور در خدمت ایدههای خدمتکار است که در تمام مدت او را زیر نظر دارد و در مصائب و مشکلات، خرابکاریهای پرفسور را رفع و رجوع میکند و روحیهفروریختهی او را بازسازی میکند. تقابل شخصیت خدمتکار و پرفسور، بسیار مهم است. در ابتدای نمایش، شخصیت خدمتکار در برابر پرفسور، با ادا و ناز سخن میگوید. در پایان نمایش که پرفسور خودش را باختهاست، خدمتکار محکم وبا صلابت با او صحبت میکند و سبب میشود او به وضعیت ابتدایی بازگردد. آشپزخانهی ماری در مرکز صحنه قرار گرفتهاست تا این نظارتدقیق ماری بر رفتار پرفسور ساختهشود. طنز قضیه اینجاست که هنگامی که پرفسور شاگردش را میکشد، ماری در صحنه حضور ندارد و میگذارد پرفسور در آرامش، جنایتش را انجام بدهد.
تمهید شخصیتهای غیر متعارف برای پرداخت شخصیت دختر دانشآموز هم بهکار گرفته شده است. لحن شخصیت شاگرد، لحنی کودکانه است. شخصیتشاگرد بهگونهای است که تصور یک شاگرد کودن در ذهن مخاطب تداعی میشود. شاگردکودنی که اسامی فصول سال را نمیداند و سودای شرکت در آزمون دکترا را دارد. این شخصیتمضحک، اگر بهگونهای نامتعارف شخصیتپردازی نشود، عبثبودن تلاش شاگرد به مخاطب منتقل نمیشود. این شاگرد، نمایندهقشر عوام جامعه است که به محضر استاد برای یادگیری آمدهاست. قشری که میخواهد مدارج ترقی را یکشبه طی کند و هنوز کلاساول را نگذراندهاست، خیال دکترا را در سر دارد.
شخصیتاصلی نمایش، «پرفسور» است. استاد آرام، مودب و خجالتی همزمان با سیر روایت، صحنه بهصحنه تغییر میکند و دچار دگرگونیمیشود. استادی که با لباس کلاسیک اساتید، سعی به اقناع و آموزش شاگردش دارد، در هر صحنه قسمتی از لباسش را تغییر میدهد و در صحنهی آخر، انسان درندهخویی میشود که میتواند شاگردش را به قتل برساند. این تحول در لباس و نحوهی گویش شخصیت نیز نشان داده میشود. امیرجعفری توانستهاست این دگرگونیشخصیت را بهخوبی پیاده کند و در جریان روایت از شخصیت استادخجالتی بهیک قاتلزنجیرهای تبدیل شود. اگر چه اغراق در بومیسازی لحن این شخصیت و استفادهاز تکیهکلامهای مشهور سیاسی، سبب دلزدگی مخاطب میشود و تصور میشود این امر تمهیدی برای جذب مخاطب است که این امر واکنش معکوس مخاطب را درپی دارد.
امیر جعفری و طناز طباطبایی در نمایش "درس"/عکس: رضا معطریان، سایت ایرانتئاتر
معناباختگی «زبان» مهمترین مضمون این روایت است. بنابر نظریه ساختارگرایی فردینان دو سوسور، زبان بر مبنای نامگذاری نهادینه شدهاست. از طریق نامیدن است که یک «چیز» با یک «واژه» مرتبط میشود. هر واحد زبانی از دو بخش مفهوم یا مدلول و تصویرآوایی یا دال تشکیل شدهاست. در یک ارتباطکلامی، سادهترین ارتباط، اشارهبه مدلولهایی است که با دال (نشانه) علامتگذاری شدهاست. بهعنوان نمونه واژه «آجر» بهشیء خاص دلالت میکند و همگان متوجه منظور گوینده میشوند. ابهام وقتی پیش میآید که بخواهیم میان مدلولهایی با نشانهیکسان، تمایز قائل شویم. «این آجر» و یا «آن آجر» سبب اغتشاشزبانی میشود. در نمایش شاگرد، این اغتشاشزبانی را بهرخ استاد میکشید. وقتی استاد در صحنهی آموزش کسر میگفت: «ما سهتا گوش داریم، دوتا آن را میکنیم، حالا چندتاگوش داریم؟» شاگرد با توجه به وضعیت فعلی استاد، پاسخ جملهی پایانی را میدهد و میگوید: «شمادوگوش دارید!» در حقیقت این ارتباطزبانی بین استاد و شاگرد برقرار نمیشود و مفهوم منتقل نمیشود.
یکی از نکاتی که روایت بر آن تکیهمیکند، شباهتهای زبانی است. پرفسور با تکرار یک جمله، سعی میکند به مخاطب بفهماند که زبانهای محتلف، شباهتهای بسیار دارندو معنای تمام کلمات در تمام زبانها یکی است. این بحثی است که در زبانشناسی تطبیقی مطرح است. زبانشناسان در این مبحث، بهدنبال مقایسه زبانهای مختلف هستند تا رابطهی موجود بین آنها را کشف کنند و خانوادههای زبانی را تشخیص دهند در این بررسیها، مشخص شد که حتیریشههای واژگان دو زبان چقدر ممکن است بههم نزدیک باشند. روایت پی از بیان این شباهتهای زبانی، ضربه اساسیاش را به مخاطبش میزند. در این بحث نکتهای مهم مطرحاست و آن، لحن و شیوهی ادای یک جمله است. پرفسور یک جملهی یکسان را بارها با لحنهای مختلف بیان میکند و ادعا میکند هرکدام معنایی متفاوت دارند. ویتگنشتاین در کتاب پژوهشهای فلسفی این امر را مورد بررسی قرار میدهد و میگوید: «تفاوت در نقشی است که ادای این واژهها در بازیزبانی به عهده دارد. بدون تردید لحنصدا و نگاهی که هنگام ادای آن همراه است و خیلی چیزهای دیگر، نیز متفاوت خواهند بود. چون یک امر یا خبر را میتوان با لحنهای گوناگون و حالتهای گوناگون چهره ادا کرد. حتی اگر لحن هم یکی باشد، ممکن است تفاوت در کاربرد جمله دانست. ممکن است لحن گزاره پرسشی باشد اما کاربرد امری داشته باشد.» پرفسور بر مبنای همین منطق، به شاگردش میگوید «واژهها و ساختارها همهجا یکسان هستند، در واقع آنچه که زبانما را از هم متمایز میکند، چیزی است ناملموس که فقط با تجربه و تمرین باید بهدست آورد. باید حسش کنی» ویتگنشتاین در این بحث از واژهی «بازیزبانی» استفاده میکند و بیان میکند که سخنگفتن به یک زبان، بخشی از یک فعالیت و یا بخشی از صورت زندگی است و کثرت ابزارها در زبان و طرزکاربردهای آن، سبب کثرت بازیهایزبانی میشود و این امر، بنبست زبان را پدید میآورد و سبب میشود انسانها در انتقالمفهوم ناکام بمانند. در این صحنه، لحن پرفسور به مرثیه شبیه میشود و در عزا و شوربختی انسانها نوحعسرایی میکند «همه خیال میکنند دارند با یک زبان حرف میزنند. این ملت عزیز از کجا بفهمد چه کسی با چه زبانی صحبت میکند؟»
امیر جعفری و نادر سلیمانیفرد در نمایش "درس"
این عدم انتقالمفهوم در روایت به فاجعهی عدم ارتباطکامل میانجامد. شاگرد دندان درد دارد و پرفسور نالهی شاگرد را میشنود اما نمیفهمد. پرفسور درد شاگردش را نمیفهمد و شاگرد با این درد، دستوپنجه نرم میکند. دنداندرد به شیوهی تمثیلی، یکی از معضلات بزرک جوامعبشری را نشان میدهد که قشر نخبه و حاکم بهدلیل این بن بستزبانی از فهم درد تودههای مردم عاجز میشوند و هرآنچه آنها از درد خودشان میگویند، آنها درمان خاص خود را تجویز میکنند و این به مناقشه ختم میشود. مناقشهای که به وساطت «کارد» میانجامد و پرفسور بیان میکند از همین کارد برای ترجمه همهی زبانهای دنیا میتواند استفاده کند!
راهکار دیگر در نمایشهای ابزورد، تکرار صحنهی شروع نمایش در پایان نمایش است. نمایش درس با صدای گویندهرادیو و در زدن و ورود شاگرد جدید آغاز میشود. این صحنه، به همین صورت در پایان نمایش تکرار میشود. این تمهید برای بازسازی یک دورباطل در ذهن مخاطب صورت میگیرد و استمرا معناباختگی و پوچبودن را به تصویر میکشد. ماری پیشبینی کرده یود که این روایت سرانجامی جز جنایت، نحواهد یافت. او عقیدهداشت ریاضیات به زبانشناسی و زبانشناسی به جنایت منجر میشود و این پایان محتوم این روایت است. روایتی که با ورود دانش آموز جدید تکرار و تکرار میشود. رادیو هم با صدایی آرام، اخبار روزانهاش را بیان میکند و همیچ اتفاق خاصی هم در شهر نیفتادهاست. پرفسور نگران واکنش مردم به تابوتها است. تابوت چهل دانشآموزی که کشته است. ماری خیالش را آسوده میکند که میتواند بهمانند یک کشیش، به مردم بقبولاند که این تابوتها خالی است و مردم میپذیرند. مردم بهزندگیشان ادامه میدهند و شهر در آرامش زیبایی است. مگر پنجرهی موجود بر روی صحنهی نمایش، همین تصویر را نشان نمیدهد؟!
پینوشت۱: این مطلب در صفحهی ۲۱ ویژهنامه روزنامهی “شرق” امروز (۱۳۸۹/۱۲/۱۹) چاپ شده است.
نقد فیلم «آسمان محبوب» ساختهی داریوش مهرجویی
آسمان محبوب، اثری متفاوت در فیلمهای داریوش مهرجویی است. مهرجویی که خسته و دلزده از دنیای واقعی است، به دنبال اتوپیای شخصیاش است. آرمانشهری که ویران شده است و از آن تنها مقبرهای باقی مانده است. فیلم روایت اسطورهها و افسانههایی است که روزگاری مردمان سینهبهسینه نقل میکردند و در غبار زمان فراموششدهاند. انسان جامعهی امروز،که به خط پایان رسیدهاست و سرشار از مصائب و آلام است، چارهای ندارد جز آنکه دستاویزی برای نجات خودش بیابد و این دستاویز همان افسانههای فراموششدهاست. افسانههایی که قهرمانانی دارد که برای نجات دوستشان تا پشتکوهها می روند تا آن گیاهشفابخش را بیابند. این افسانهها، تمام دغدغهی کارگردانی است که “هامون” را ساختهاست.
علی مصفا در فیلم "آسمان محبوب"
هامون خواب و رویای حمیدهامون آغاز میشود و در پایان هم، هامون با رویاهایش به زندگی باز میگردد. در این فیلم هم دکتر شایان، با دستاویز به اسطورهها و افسانهها، به زندگی باز میگردد؛ اما افسانههایی که در ساخت و اجرا به آثار سینمایکودک شباهت پیدا میکند. شخصیت عموغریب با آن برق چشمانی که دارد، بسیارناپخته و ناکام بهنظر میرسد و در تمام طول روایت، مخاطب را میان دنیای واقعیت و خیال معلق نگهمیدارد. مخاطبی که نمیداند بستر واقعی روایت را باور کند و یا برق چشمانی که معجزه میآفریند.
هامون پس از کشمکش با خودش و اطرافیانش، بر خودش میشورد اما دکتر شایان بهخاطر یک غدهی سرطانی، به پایان فکر میکند. دنیای حمیدهامون بسیار متفاوت از دنیای دکتر شایان است. دنیای هامون در پرسش از خودش شکل میگیرد و دنیای دکتر شایان در پرسش از سرنوشت و تقدیر.
روایت حمیدهامون بر محور شخصیت است ولی روایت دکتر شایان مضمونگرا است. مضمونی که شخصیت را قربانی خودش میکند و در سیر روایت، شخصیتپردازی عقیم میماند. مضمونی که مهرجویی آسمانمحبوب را بر آن بناکردهاست، برمبنای اعجاز است. معجزهای که حمیدهامون آن را طلب میکرد و نیافت، دکترپارسا بدون رنج طلب، آن را یافت و از آن لذت برد. سلوکی که پری با محنت و رنج به آن رسید و برادرانش جان خویش را در آن راه گذاشتند به تصادفی برای دکتر شایان مهیا میشود و هیمهی آتش دکترشایان گلستان میشود. درونمایهی آسمان محبوب بر مدار لطف آسمان است و درونمایهی دیگر آثار مهرجویی بر اساس زجر بشر و این فاصلهی بین آسمانوزمین است که این اثرمهرجویی را فرسنگها از آثار دیگرش دور و متمایز میکند.
لیلا حاتمی در فیلم "آسمان محبوب"
اغتشاش فرم در بیان روایت سبب میشود که ریتم و ضربآهنگ کار برای مخاطب بسیار کند باشد و مخاطب بهخاطر نام کارگردانش، تا پایان آن را به تماشا بنشیند. کارگردانی که لذت آثار کییرکگارد، سالینجر و … را به او چشانده است.
پینوشت: این نقد براساس گفتگویی است که با سایت سیمافیلم انجام شدهاست.
نقد فیلم «حوالی اتوبان» ساختهی سیاوش اسعدی
«حوالی اتوبان»، فیلمی دربارهی زنان و رویاهایشان است. زنانی که هر کدام برای رسیدن به شهررویاهاشان، اتوبانی را برمیگزینند. اتوبانی که بسیار بلند و تاریک است و گاهی نرسیده به شهر رویاهایشان، در اتوبان گم میشوند و در حوالی اتوبان، سرگردان میشوند. آنها در اتوبان، در جدال با تاریکی و تنهایی هستند و نمیخواهند بپذیرند که بهشت گمشدهای، در انتهای اتوبان نیست و این اتوبان به ناکجاآبادی ختم میشود که کسی از آن خبر ندارد.
فیلم دربارهی وضعیت چهار زن است. روایت، نخست به سراغ زندگی سیما میرود. سیما زنی است که در کنار رفاه، همسری دارد که دوستش دارد. وضعیت زندگی سیما، یک وضعیت رویایی است که سیما از آن لذت میبرد. پردیس، رازهایی از زندگی گذشتهسیما میداند که وجودش تهدیدی برای وضعیت زندگی سیما است. سیما تلاش میکند که پردیس را از خود دور کند. اما اتفاقی دیگر، سبب میشود پردیس در کنار سیما بماند و کشمکش این دو زن، بخش اول روایت فیلم را میسازد.
نورا هاشمی در فیلم "حوالی اتوبان"
کشمکش این دو زن بر مبنای راز بقا است. در سکانس بستری شدن سیما در بیمارستان، تلویزیون، صحنهی مبارزهی شیر و پلنگی را برسر طعمه نشان میدهد. سیما حضور پردیس را برای خود تهدید میداند و سلسلهی اتفاقها، این تهدید را به زندگی سیما میآورد. دو نکته در وضعیت سیما موثر است. نخست آنکه سیما برای رسیدن به این وضعیت، بحرانهای بسیاری را پشتسر گذاشتهاست. دوم آنکه او از مصائب زنبودنش، آگاه است و به انتظاری که مرد ایرانی از جایگاه اجتماعی همسرش دارد، واقف است. در صحنهای که پاشا سیدی فیلم را به سیما نشان میدهد، به او میگوید که این فیلم را من امشب با پردیس دیدم، بقیه مردم شهر با کی میبینند؟ این دو نکته، بستر واکنش سیما به حضور پردیس در زندگیاش را میسازد. سیما به پلیس خبر میدهد و وضعیت زندگی پردیس ویران میشود. دخترش به بهزیستی سپرده میشود و بستگانش از شغل او آگاه میشوند. سیر روایت، کاری میکند که پردیس که سیما را مادرانه دوست داشت، متحول شود و ازش انتقام بگیرد. کشمکش این دو زن، وضعیت هر دو را ویران کرد و دگرگونی و احساسات انتقامجویانه پردیس را در خط سیر روایت، میسازد.
بخش دوم فیلم، از سرگشتگیهای سیما در اتوبانهای تهران آغاز میشود. سیما که تنها و بیپناه است، پس از ساعتها پرسه زدن، پیش مادرش برمیگردد. مادر و خواهر سیما، دو زن دیگر هستند که روایت بهبررسی وضعیت آنها پرداخته است. مادر سیما که شوهرش را از دست داده است، با رفتن سیما، زیر بار سنگین حرفهای مردم فرو ریخته است. او علیل و ناتوان، گوشهی خانه افتاده است. جسمناتواناو، هویتبخش خانه است. او فقط نگاه میکند و با نگاهش، هزار آرزوی سرکوبشده را فریاد میزند.
بخش اول فیلم، بسیار درخشانتر از بخش دوم است. در بخش دوم، شخصیتهای بخش اول رها میشوند و دیگر در جریان روایت قرار نمیگیرند. این رها شدن شخصیتها، سیر روایت را، به چالش میکشد. بهعنوان نمونه، سیما که زندگیاش برایش بسیار اهمیت دارد، پس از آن شب میپذیرد که همهچیز تمام شدهاست و دیگر حتی سراغی از پاشا نمیگیرد و فردای آن روز تلاشی نمیکند تا زندگیاش را بازیابی کند؟ همچنین سیما وقتی فهمید پردیس خانهاش را ترک کردهاست، دیگر بهدنبالش نمیرود تا او را بیابد؟ اینها مثالهایی هستند که داستانفیلم را به چالش میکشد.
پیوندهای ضعیف دو بخش فیلم، سبب دوپارهشدن روایت، شدهاست. انگار دو فیلم مستقل با یک شخصیت، بههم پیوند دادهشده است. از سوی دیگر، کنارهم قرار گرفتن این دو بخش سبب میشود از نظر مضمونی، ارتباط استنتاجی بین دو بخش برقرار شود و انگار بخش دوم، نتیجهی بخش اول است و کارگردان به جای مخاطب، نتیجهی روایت هم مشخص کردهاست و مخاطب با یک توصیهاخلاقی، در پایان روایت روبهرو میشود. سیما در گذشته، ازدواج با مردانمحلزندگیشان را مترادف با بدبختی میدانست و در پایان فیلم به خوشبختی طلعت و همسرش حسرت میخورد. سیما، پس از دیدنمادرو خواهرش متحول میشود و دیگر نمیخواهد به آن زندگی بازگردد. هرچقدر دگرگونیشخصیت پردیس و تبدیلشدنش از شخصیتی رئوف به شخصی مقتنم، در ساختار روایت قابل باور است، اما این تحول دربارهی سیما به نقطهی باورپذیری نمیرسد و لحن شعاری مییابد.
بهناز جعفری در فیلم "حوالی اتوبان"
در بخش دوم، دیالوگها با ساختار شخصیتها تناسبی ندارد و انگار کلام بسیار فرهیختهتر از قالب شخصیتها است. دیالوگهای مربوط به ریشههای سیما در خانوادهاش، تناسبی با شخصیت طلعت ندارد و فراتر از نقشی است که در روایت برایش تعریف شدهاست. دیالوگهایی که قرار است بستر پذیرش سیما در خانوادهاش را بسازد. خانواده و خواهری که بسیار متفاوت از سیما هستند و هیچ نقطهاشتراکی بین سیما و خانوادهاش وجود ندارد و کارگردان فقط با تمهید عوضکردن لباسسیما، سعیمیکند سیما را شبیه خانوادهاش بکند.
پایان فیلم، همزمان با مرگ مادر، لامپهای ریسهی خوشبختی میترکد و سیما در آن کوچهی تاریک، تنها میشود. انگار مادر تا نوبت خوشبختی طلعت زندهمیماند تا او درد بیکسی نچشد و پس از رفتن طلعت، مادر هم آن خانه را ترک میکند. آمبولانس مادر کوچه را ترک میکند و سیما را با یک خانهی تاریک و هزار رویای لهشده، تنها میگذارد. باز هم نیمهشب است. انگار ساعت دوازده ضربه نواخته است و خوشبختی سیندرلا دود میشود و به هوا میرود!
پینوشت۱: این مطلب در ستون “تیغ و ابریشم” در صفحهی ۱۰ روزنامهی “روزگار ” امروز(۱۳۸۹/۱۲/۱۷) چاپ شده است.
تمامی حقوق اين سايت متعلق به نويسندهی آن بوده و بازنشر مطالب آن بدون ذکر منبع ممنوع است.