نقد فیلم «پرویز» به کارگردانی مجید برزگر

ماشین لباسشویی می‌چرخد و می‌چرخد. ماشین ثابت گوشه‌ی اتاق است اما در درونش، طوفان تکه‌های لباس برپاست. پرویز هم کنار ماشین لباسشویی نشسته است. صدای هن‌هن نفس‌هایش در طول فیلم، خبر از آشوبی در درونش دارد. فیلم «پرویز» روایت آشوب‌های درونی، فردی است که همیشه نادیده گرفته شده است و پس از طرد شدن کامل، به یکباره تمام آشوب‌های درونش را به پیرامونش منتقل می‌کند.

لوون هفتوان درفیلم «پرویز»

لوون هفتوان درفیلم «پرویز»

پرویز، مردی است که در آستانه پنجاه سالگی، هنوز به بلوغ کامل نرسیده است. هنوز مخفیانه از سر بطری آب می‌خورد و مرتب مورد انذار و نصیحت دیگران قرار می‌گیرد. پرویز تمام تلاشش را می‌کند که که مورد توجه پدر و ساکنان شهرک باشد؛ سعی می‌کند تمام کارهای آنها را انجام بدهد و در سکوت، به پند و توصیه آنان گوش دهد. مسئله فیلم زمانی آغاز می‌شود که این تعادل به هم می‌خورد؛ پدر تصمیم می‌گیرد ازدواج مجدد بکند و پرویز باید از این خانه و شهرک برود.

پرویز از وقتی خود را شناخته است، ساکن این شهرک بوده است و هویتش در این شهرک تعریف شده است؛ با تصمیم پدر همه زندگی پرویز فرو می‌ریزد و تمامی هویت اجتماعی خودش را از دست می‌دهد؛ از آنجا که پرویز دیگر در شهرک سکونت ندارد، ساکنان شهرک دیگر نمی‌خواهند که پرویز کار‌هایشان را انجام بدهد و پرویز از آن شهرک طرد می‌شود و هویت خود را از دست می‌دهد.

«هویت» بشر با زندگی روزمره‌اش درآمیخته است و همواره با محیط پیرامون شخص در ارتباط است؛ به عبارت دیگر، هویت، درونی کردن المان‌هایی از محیط پیرامون است که شخص بر آنها چیره گشته است. کریستین نوربرگ شُولتز درباره این رابطه می‌گوید:

«ما ناگزیریم که محیط زندگیمان را دوست داشته باشیم تا ردپای وجودی‌اش را به دست بیاوریم. زمانی که این ردپا‌ها را بفهمیم، آنها با ما آمیخته می‌شوند و بشر، هویت و اصالتش را باز می‌یابد.»

هایدگر هم در کتاب «سکونت، ساختن و تفکر» دریافت هویت را از طریق سکنی‌گزینی و در ارتباط با فهم اشیاء می‌داند. هویت پرویز از شهرک و تمامی اشیاء و ساکنان شهرک گرفته شده است و طرد او از شهرک، گرفتن هویت پرویز از اوست و تمام هستی او بر سرش ویران می‌شود.

لوون هفتوان درفیلم «پرویز»

لوون هفتوان درفیلم «پرویز»

بعد از این اتفاق، شخصیت پرویز دگرگون می‌شود و سعی می‌کند اثرات فقدان حضورش را به پدر و تمامی اهالی شهرک اثبات کند. این دگرگونی آرام آرام از شخصیت «محکوم» پرویز، یک شخصیت «حاکم» می‌سازد. در نمایی از فیلم، پرویز در صندلی راست، روبروی پدر، می‌نشیند و غذایش را می‌خورد و به پرخاش‌های پدر گوش می‌دهد. بعد از طرد شدن از شهرک، پنهانی به خانه پدر می‌آید و تنها، بدون حضور پدر، بر روی صندلی می‌نشیند. در صحنه آخر، پرویز جای پدر می‌نشیند؛ دگرگونی شخصیت پرویز با تغییر موقعیت پرویز در نماهای تکراری، نشان داده می‌شود.

صدای نفس‌های پرویز، به مانند هیولایی است که درون او در حال بیدار شدن است. هیولای درون پرویز، از پرویز شخصیت بی‌رحمی می‌سازد که دیگر به حیوانات و انسان‌ها رحم نمی‌کند و هیچ مرز اخلاقی را نمی‌شناسد. او وقتی می‌فهمد پدرش در جلسه ساختمان حضور داشته است و در حضور پدر تصمیم به خلع ید از پرویز و گرفتن مسئولیت‌هایش (در ساختمان) شده است، تصمیم به انتقام از پدر می‌گیرد. همه شهرک می‌دانند که پدر پرویز از سگ‌ها متنفر است و او برای انتقام از او، با گوشت‌های مسموم، تمامی سگ‌های شهرک را می‌کشد تا پیش اهالی شهرک، پدرش در مظان اتهام قرار بگیرد.

لوون هفتوان درفیلم «پرویز»

لوون هفتوان درفیلم «پرویز»

این کار آغازی برای پرویز است که سویه شر خود را کشف کند و به سراغ امیال سرکوب شده‌اش برود و طوفانی که پشت نفس‌های سنگینش پنهان شده بود، تمامی پیرامون پرویز را ویران کند؛ قدرت و شهوت دو میل سرکوب شده پرویز است. او با پاپوش درست کردن برای اکبرآقا، جای او را می‌گیرد و سرنگهبان مرکز خرید می‌شود. در همین سکانس، پس از شکستن ویترین مغازه، بند پیراهن زنانه تن مانکن را پایین می‌کشد. در سکانس بعدی، پرویز به سراغ زن همسایه هم می‌رود. این روند تا جایی ادامه دارد که از پرویز یک قاتل خونسرد و بی‌احساس می‌سازد.

شخصیت «پرویز» با بازی عالی لوون هفتوان به گونه‌ای پرداخت شده است که هیچ نشانه‌ای از احساسات در چهره و رفتارش نمایان نشود. در طول ماجرا، لحن صدای پرویز تغییر نمی‌کند و نشانی از شادی، عصبانیت و یا غم در چهره‌اش دیده نمی‌شود. وقتی سویه خیر پرویز، کنترل او را در دست داشت، این چهره سنگی، او را به موجودی بی‌آزار و حاشیه‌نشین تبدیل می‌کرد؛ اما وقتی سویه شر پرویز طغیان کرد، چهره‌ی سنگی و خالی از احساس او، وجه ترسناکی برای این کاراکتر ایجاد کرد؛ شخصیت قاتلی سنگدل که در خونسردی کامل، جان یک آدم را می‌گیرد.

لوون هفتوان و حمیرا نونهالی درفیلم «پرویز»

لوون هفتوان و حمیرا نونهالی درفیلم «پرویز»

در این روایت دو شخصیت‌ زن حضور دارند که بسیار منفعل هستند؛ آذر و مادر اشکان. شاید کارگردان به عمد خواسته است شخصیت‌های زنانه که با احساسات گره خورده‌اند، در روایت کمرنگ باشند تا تصویری سنگی از اهالی یک شهرک ترسیم گردد. با این فرض هم شخصیت آذر و رابطه‌ی این شخصیت با پرویز ، به درستی پرداخت نمی‌شود؛ در ابتدای روایت، آذر سعی می‌کند با پرویز ارتباط برقرار کند و جای خود را در روایت باز کند؛ اما به تدریج از روایت حذف می‌شود و در آخر روایت، به ناظری خاموش بدل می‌گردد؛ از سوی دیگر، واکنش‌های پرویز به او، بسیار خفیف‌تر از واکنش نسبت به سایر اهالی شهرک است. در حالی که با حضور آذر در خانه پرویز است که تعادل زندگی پرویز به‌هم می‌خورد.

شخصیت «پدر» هم مانند شخصیت «پرویز» خالی از احساسات است. پدر در مکالمه با پرویز جواب‌های کوتاه می‌دهد و تا حد امکان از صحبت با او پرهیز می‌کند؛ حتی فراموش می‌کند جریان ازدواج مجددش را به پرویز بگوید. رفتار خالی از احساسات پدر، سرمنشاء رفتار و منش پرویز است. طرد کردن و بی‌اهمیت انگاشتن پرویز، از او موجودی منزوی با امیال سرکوب‌شده ساخته است. تمام اهالی شهرک، به پرویز نگاه ابزاری دارند و بعد از طرد شدن از خانواده، در یک تصمیم جمعی، او را از شهرک طرد می‌کنند. اهالی شهرک، به جای آنکه با او همدردی کنند، نفر دیگری را جایگزینش می‌کنند. در یک دیالوگ، پرویز به آذر می‌گوید:

«بعضی‌ها تا یه ذره هوا تاریک می‌شه، زود چراغ‌ها رو روشن می‌کنن.»

اهالی شهرک هم سعی کردند، همه‌ی چراغ‌ها را روشن کنند اما نشد که نشد! مجبور شدند برای حفاظت از شهرک، تا صبح نگهبانی بدهند.

سکانس آخر، پرویز پدرش را پای میز می‌نشاند اما نه در جای قبلی! پرویز، جای پدر می‌نشیند و او را به محاکمه می‌کشد. این بار پرویز است که به پدر نهیب می‌زند و می‌خواهد که حرف‌هایش را بگوید.

با آغاز حرف‌های پرویز، قصه‌ی پرویز به پایان می‌رسد و شخصیت «پرویز» در زمره شخصیت‌های به یادماندنی و دوست داشتنی سینمای ایران ثبت می‌شود.

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۱۲ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۶ آذرماه ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی IMDB

پی‌نوشت۳: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی سوره سینما

پی‌نوشت۴: تریلر فیلم 

 

 

نقد نمایش «بالاخره این زندگی مال کیه؟» نوشته برایان کلارک و به کارگردانی اشکان خلیل‌نژاد

«تصمیم گرفتم زنده نمونم»

چالش نمایش «بالاخره این زندگی مال کیه؟» با این دیالوگ آغاز می‌شود. هریسون، استاد دانشگاه و مجسمه سازی است که در یک سانحه رانندگی، قطع نخاع شده است و از گردن به پایین فلج شده است. او که دیگر امیدی به بهبودی کامل ندارد، تصمیم می‌گیرد روند درمانش را متوقف کند و با خواست خودش به زندگیش پایان بدهد. در مقابلش امرسون، ریاست بیمارستان، قرار دارد که تمام تلاشش را می‌کند تا هریسون به زندگی برگردد و با وضعیت دشوارش به زندگی خویش ادامه بدهد.

آزاده صمدی و نوید محمدزاده - عکس از کامران چیذری - سایت تیوال

آزاده صمدی و نوید محمدزاده – عکس از کامران چیذری – سایت تیوال

«حق انتخاب»، مضمون اساسی روایت است. کشمکش، از خوردن یک قرص کوچک شروع می‌شود. هریسون نمی‌خواهد با قرص‌های خواب‌آور هشیاری‌اش را از دست بدهد، از سوی دیگر دکتر می‌خواهد با این قرص‌، درد و آلام او را کاهش بدهد. هریسون به پرستار می‌گوید:

«قرص را من می‌خورم اما تو به آرامش می‌رسی. »

قرص، بهانه‌ای می‌شود که هریسون به وضعیت جاری خود بیندیشد. هریسون به کرامت انسان و شأن انسان معتقد است. او عاشق زندگی است اما حاضر نیست با هر وضعی به زندگی ادامه بدهد. شخصیت هریسون، آدم بذله‌گویی است که عاشق زنان است و از هر فرصتی برای شوخی با آنها استفاده می‌کند. شخصیت هریسون به‌گونه‌ای پرداخت شده است که مخاطب شوق زندگی را در او ببیند و تصویر یک شخصیت افسرده را نداشته باشد و این خود تقابلی باشد با نظریه پزشک معالجش که او را افسرده می‌داند؛ اما وضعیتی که در آن قرار دارد، چاره‌ای برایش باقی نگذاشته است. او که روزی منزلت یک استاددانشگاه را داشت، حال نمی‌تواند بپذیرد که برای اعمال ابتدایی انسانی نیازمند ترحم و یاری دیگران باشد. در مقابل، امرسون به پشتوانه دانش و تخصصش تصمیم می‌گیرد که هریسون به هر قیمتی زنده بماند. حتی اگر مانند یک تکه گوشت، تا پایان زندگی، روی تخت بیمارستان باشد. هریسون از امرسون می‌خواهد که به نظر او احترام بگذارد اما امرسون معتقد است که باید به سوگند پزشکی‌اش وفادار باشد و با تمام توان در راستای حفظ زندگی انسان‌ها بکوشد. از نظر دکتر، هریسون و خودش در مقابل هم نیستند، بلکه هر دو فقط یک دشمن دارند و آن هم مرگ است.

نوید محمدزاده و هومن کیایی

نوید محمدزاده و هومن کیایی

اوتانازی یا هومرگ (Euthanasia) در زبان یونانی به معنای «مرگ خوب» است و به وضعیتی اطلاق می‌شود که فردی بیماری لاعلاج و بسیار سخت داشته‌باشد و برای رهایی از زجر و درد بیماری، بنا به درخواست خودش به مدد روش‌های پزشکی، در آسایش کامل به زندگی خویش پایان بدهد. توقف روند درمان یک بیمار، قطع سرم و تغذیه وریدی، قطع اکسیژن، جلوگیری از تراکافت (دیالیز) و جداکردن فرد از دستگاه‌های حمایتی ارگان‌های حیاتی، همچنین دادن داروهای مسکن با دوز بالا از روش‌های اوتانازی به حساب می‌آیند.

مخالفان هومرگ، آن را در تقابل با اخلاق می‌دانند و بیان می‌کنند که در هیچ وضعیتی نباید جلوی جریان زندگی را گرفت؛ آن‌ها حیات را بالا‌ترین ارزش معرفی می‌کنند که بدون آن، ارزش‌های دیگر معنا پیدا نمی‌کنند. موافقان هومرگ، شرافت انسانی و حقوق فردی را ارزش بر‌تر می‌دانند و کیفیت حیات را مهم‌تر از خود آن می‌دانند. در این نمایشنامه، هریسون از همین منظر به دفاع از خود می‌پردازد و اعلام می‌کند که نمی‌خواهد به هر قیمتی زنده بماند. او حتی بیان می‌کند که تلاش دکتر، زنده نگهداشتن توهم زندگی است.

هریسون برای دستیابی به «حق انتخاب» به قانون و دادگاه متوسل می‌شود. وکیلش از قاضی می‌خواهد تا در یک جلسه در بیمارستان، وضعیت هریسون را بررسی کند. تمهید نویسنده برای برگزاری دادگاه در اتاق بیمارستان، با حضور عوامل بیمارستان، فرا‌تر از کارکرد نمایشی آن، راهی برای به چالش کشیدن و درگیرکردن مخاطب در موضوع است. قاضی سمت تماشاگران نشسته است و انگار تک‌تک مخاطبان در صندلی قضاوت این دادگاه نشسته‌اند. مخاطبان تمام دلایل طرفین را می‌شنوند و به نیت خیر دو طرف آگاه می‌شودن و بعد در بزنگاه تصمیم‌گیری قرار می‌گیرند. قاضی نمایش، رای به نظر هریسون می‌دهد و هریسون به آرزویش می‌رسد. این شاید پایانی خوشبینانه برای این روایت باشد و همه چیز خوب و روبه‌راه می‌شود؛ حتی جان، کارگر بیمارستان، چراغی که از ابتدای نمایش خراب بود، را تعمیر می‌کند و چراغ روشن می‌شود؛ بدون آن‌که چشمک بزند.

نوید محمدزاده، ندا گلرنگی، الهه شه‌پرست، محمد‌هادی عطایی، آزاده صمدی، هومن کیایی، کیوان ساکت‌اُف، شهاب‌الدین حسین‌پور، سینا بالاهنگ، محمد اشکان‌فر

نوید محمدزاده، ندا گلرنگی، الهه شه‌پرست، محمد‌هادی عطایی، آزاده صمدی، هومن کیایی، کیوان ساکت‌اُف، شهاب‌الدین حسین‌پور، سینا بالاهنگ، محمد اشکان‌فر

جان در زمره شخصیت‌هایی از این روایت است که از زاویه دیگری به هریسون نگاه می‌کنند و سعی می‌کنند به جای دید ترحم‌آمیز، از زاویه انسانی با او تعامل داشته باشند. جان سعی می‌کند محیط بیمارستان را برای هریسون قابل تحمل‌تر کند و مشتاقانه به دنبال پیروزی هریسون در این جدال است.

بازی نوید محمدزاده در نقش هریسون و لحن و صدای او، کمک بسیار به پرداخت این نقش کرده است. تقشی که بازیگر فقط با صدا و میمیک خود می‌تواند آن را خلق کند. در مقابل، نقش امرسون با پرداختی متفاوت کار شده است. شخصیتی منطقی که محکم و شمرده راه می‌رود و تمام اتفاقات را از دریچه‌ی علم و تجربه‌های کاری خویش می‌بیند.

کت‌وشلوار و کراوات سیاه تمام بازیگران نمایش در تقابل با لباس سفید هریسون است و به نوعی ترسیم کننده جدال هریسون با دنیای پیرامونش است. جان هم هر وقت فرصت می‌کند کتش را در می‌آورد و با پیراهن سفید کنار تخت هریسون می‌آید.

در واقعیت، قوانین و مقررات جاری کشورهای مختلف، هنوز این اجازه را به هریسون‌ها نمی‌دهند و پایان نمایش، رویای برایان کلارک برای این جدال و رویارویی دشوار است. کلارک از مخاطبانش نمی‌خواهد که برای هریسون‌ها، آرزوی مرگ بکنند بلکه از آن‌ها می‌خواهد به «حق انتخاب» بیمار احترام بگذارند و ارزش و اعتبار تصمیم بیمار را بدانند. به قول هریسون:

«قساوت این نیست که بگذارن کسی زنده بمونه یا بمیره، قساوت در اونه که خق انتخاب را از کسی بگیرن. »

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۹ روزنامه‌ی شرق مورخ ۲۸ آبان ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: اطلاعات کامل نمایش و خرید بلیط در سایت تیوال

 

 

هندسه‌ی هراس
۱۱ آبان ۱۳۹۳

نقدی بر فیلم «ماهی و گربه» ساخته‌ی شهرام مکری

صدای خش خش قدم‌ها بر روی برگ‌های ریخته روی زمین و صدای تیز کردن چاقو، خبر از حضور شکارچی می‌دهد که در کمین شکار است و آهسته آهسته به شکارش نزدیک می‌شود. گربه‌ای که منتظر حرکتی است تا ماهی لیز و لغزنده را شکار کند. این روایت فیلم «ماهی و گربه» آخرین ساخته شهرام مکری است.

فیلم با متنی آغاز می‌شود که سند واقعیتی است که فیلم بر بستر آن ساخته شده است. هدف از این آغاز، نه بیان مستند بودن فیلم است، بلکه ساختن ذهنیتی برای تماشاگر است که داستان برای تعریف روایتش به آن نیاز دارد. دیگر کارگردان نیازی به روایت جزئیات ندارد. ذهن تماشاگر است که وقتی کیسه خونی گوشت گندیده را دست بابک می‌بیند، خودش بقیه داستان را می‌سازد. پس از آغاز، گروهی جوان نشان داده می‌شوند که راهشان را گم کردند و به رستوران مخوف فیلم رسیدند. آغاز فیلم و این سکانس گم شدن جوانان و… همه از مؤلفه‌های آشنای فیلم‌های اسلشر هستند. داستانی تکراری از سینمای وحشت. تعدادی جوان که در کمپ دانشجویی دور هم جمع شدند و خوش هستند و مسابقه بادبادک بازی دارند و در مقابل، همسایگانی که به چشم طعمه به آنها نگاه می‌کنند.

بابک کریمی و علیرضا عیسی‌پور

بابک کریمی و علیرضا عیسی‌پور

نکته تمایز فیلم، فرم متفاوت روایی این داستان تکراری است. تمام فیلم در یک سکانس پلان روایت می‌شود و همواره زمان رو به جلو است اما فیلم با شکست زمانی در یک پلان همراه است و زمان معنای سنتی خود را از دست می‌دهد. رفت و برگشت‌های زمانی، فرم تازه برای بیان روایت ایجاد می‌کند. انگار ابتدا و انتهای زمانی روایت مشخص نیست و داستان در دایره‌های تودرتو روایت پیش می‌رود؛ به مانند نقاشی‌های موریس اشر (گرافیست و نقاش هلندی) که با بهره گیری از قواعد ریاضی در نقاشی، پرسپکتیو و مفهوم بی‌‌‌‌نهایت را نشان می‌دهد. کارگردان، با تأثیر از نقاشی‌های اشر، سعی کرده است بی‌‌‌‌نهایت بودن چرخه زندگی را نشان بدهد؛ بی‌نهایتی که هزارتویی از هراس و وحشت می‌آفریند. همچنین با تکرار وقایع از زوایای مختلف در زمان‌های مختلف، سعی کرده است هر بار، برداشت مخاطب را تغییر دهد و این باور را ایجاد کند که فقط با تکرار صحنه‌ها و دقت در جزئیات است که می‌توان به حقیقت نزدیک شد. حتی در یک کمپ دانشجویی و در یک مکان محصور هم، روایت‌ها آن قدر پیچیده است که نتوان در یک برداشت، به واقعیت ماجرا پی برد.

نقاشی‌ «آبشار» موریس اشر. فیلم «ماهی و گربه» متاثر از این کار است.

نقاشی‌ «آبشار» موریس اشر. فیلم «ماهی و گربه» متاثر از این کار است.

مکان فیلم، جایی است در دل جنگل که با حصارهای (واقعی یا ذهنی!) محصور شده است. مکانی که آدم‌ها اگر هم نباشند، داستانشان تا ابد روایت می‌شود. مکانی که هر آن امکان دارد زیر آب برود، اگر شخصیت‌های مرموز داستان، شیر فلکه را باز نکند! جهانی سراسر تهدید که تمثیل از واقعیت موجود دارد. دنیایی که هر آن باید منتظر اتفاق و تهدید تازه بود؛ انگار حصارهای ابدی این مکان را به تصرف خود درآورده‌اند. مکانی که هر بار به آن نگاه شود، باز جزئیاتی دیده می‌شود که خود روایت تازه‌ای از داستان هستند و انگار باید هزاران بار دیده شود تا کارکرد این خرده روایت‌های پراکنده، عیان شود.

خرده روایت‌های داستان، قصه‌های جذابی هستند که سرانجامی نمی‌یابند. انگار کارگردان به عمد نخواسته است نقطه پایانی بر این قصه‌ها بگذارد. قصه‌ها ابزاری هستند برای ساختن فرم و کارکردشان ترسیم فضای روایت فیلم هستند. فضایی که با این قصه‌ها به دنیای خارج از حصار ارتباط پیدا می‌کند و نشان می‌دهد که حصار بزرگنری به دور دنیا کشیده شده است و چه در کانادا باشی و چه در کرمان، بازهم این روایت‌ها به پیش می‌روند و هیجکس از پایانشان خبری ندارد. مگر به واقع این طور نیست؟ چه تعداد از خرده داستان‌های روایت‌های زندگی، در هاله‌ای از ابهام فرو می‌روند و فقط با بیان «رخداد عجیب» از کنار آن‌ها عبور می‌شود.

سعید ابراهیمی‌فر و بابک کریمی

سعید ابراهیمی‌فر و بابک کریمی

رخدادهای عجیب، آدم‌های عجیب هم در پی دارند. شحصیت‌هایی که کامل در اختیار فرم هستند و بنا بر نیاز، در روایت حضور می‌یابند. هر جایی که روایت حکم کند، لب می‌گشایند و یا در سکوت، به تماشا می‌نشینند؛ به عنوان نمونه، «پیکی» که از جهان‌های دیگر، حواسش هست که ماهی به چنگ گربه نیفتد و راوی سویه‌های سورئالیستی فیلم است. شخصیتی که همیشه در صحنه حضور دارد و با بارانی بلند خود، حواسش به تک تک شخصیت‌های داستان است. از سوی دیگر دختری خاموش که با یک چشمش، دنیا را جور دیگر می‌بیند و آن قدر تصاویری که می‌بیند، خوفناک است که سکوت را بر سخن گفتن ترجیح می‌دهد.

خوف و وحشت در فیلم تصویر نمی‌شود، بلکه روایت می‌شود و کارگردان از ذهن تماشاگرانش برای به تصویر کشیدن خشونت مستتر در روایت، بهره گرفته است. شخصیت داستان گربه نازی را می‌بیند که بعد از دقت کردن به گربه، متوجه می‌شود در دهانش انگشت انسان است. روایت خشونت و تهدید، به مراتب هولناک‌تر از به تصویر کشیدن آن است. روایتی که حتی فانوس بادبادبادک‌هایش، می‌تواند سوی چشمان انسانی را بگیرد.

آیناز آذرهوش و بابک کریمی

آیناز آذرهوش و بابک کریمی

«ماهی و گربه» اسم بادبادک‌های شخصیتی است که در فیلم به قتل می‌رسند. صحنه قتل دخترک با رویایش برای دیدن گروه موسیقی مورد علاقه‌اش و با پرواز بادبادک‌ها تلفیق می‌شود. انگار این جهان ملغمه‌ای از کابوس‌ها و رویاهای آدم‌هایی است که درتقدیر محتوم زندگی گرفتار هستند. بادبادک‌هایی که در آسمان اوج می‌گیرند اما با نخی به زمین متصل هستند. آدمیانی که هر چقدر در دنیا خیال و رویا غوطه بخورند با تیغ تیز واقعیت، رویایشان کابوس می‌شود و خوشی شان عزا.

«ماهی و گربه» روایت رویای ماهی است که در چنگال گربه به کابوس بدل شده است و این کشمکش در هندسه‌ی هزارتوی هراس، روایت می‌شود. هزارتویی که در بازی با فرم ساخته شده است و تجربه‌ای جدید و جسورانه از فیلمسازی است که عاشق بازیگوشی‌های تجربی در ساختار فرم است.

 

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۹ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۱۰ آبان ماه ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی سوره سینما

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم

پی‌نوشت۴: سایت رسمی فیلم

 

در ستایش زنانگی
۳ آبان ۱۳۹۳

تمام زندگی زن، مصادره می‌شود. نماینده بانک، تمام وسایل و اندوخته یک عمر زندگی زن را قیمت می‌گذارد و با خود می‌برد. زن فقط به این فکر می‌کند که باید روشنایی به آن خانه‌ی خاموش برگردد. حال به بهانه سالگرد ازدواج باشد یا هر بهانه دیگر؛ در آن خانه خالی از چراغ، باید شمع‌ها روشن شوند تا لبخند به چهره‌ی همسرش برگردد. اینچنین فیلم «خانوم» ساخته‌ی تینا پاکروان آغاز می‌شود.

شقایق فراهانی و سیامک انصاری در فیلم «خانوم»

شقایق فراهانی و سیامک انصاری در فیلم «خانوم»

«خانوم» روایت زنانی است که تنها هدفشان، روشن نگه داشتن چراغ خانه‌شان است؛ آن هم هنگامی که مردان روایت، در موقعیتی دشوار گرفتار شدند و سقف زندگی آن‌ها دارد فرو می‌ریزد.

هر سه داستان زندگی، روایت درگیر شدن یک زوج در موقعیتی دشوار است. موقعیتی ناخواسته که مردان فیلم را علیل و ناتوان کرده است. داستان اول، مرد در مخمصه مالی افتاده است و بانک و طلبکاران به دنبال وصول مطالباتشان از او هستند. داستان دوم، مرد داستان قربانی بدهکاری مرد داستان اول، شده است و به شرب و خمر پناه برده است. داستان سوم، مرد داستان در کارخانه داستان اول، دچار حادثه شده است و دو دستش را از دست داده است. در هر سه موقعیت، تعادل زندگی‌های شخصیت‌های داستان، با یک «اتفاق» به هم خورده است و در معرض ویرانی قرار گرفته است.

پانته آ پناهی‌ها و امین حیایی در فیلم «خانوم»

پانته آ پناهی‌ها و امین حیایی در فیلم «خانوم»

کشمکش اصلی داستان، میان شخصیت‌های داستان با جبر زندگی است. در چنین موقعیتی، فرصت مناسبی مهیا می‌شود که شخصیت‌های داستان، ظریفیت‌های نهفته خویش را ابراز کنند. در این وضعیت، نخست تقاوت شخصیت‌های داستان به نمایش در می‌آید. زنان روایت، با تمام توان خویش برای حفظ بقای زندگی تلاش می‌کنند؛ ناهید روبروی پدرش می‌ایستد؛ یلدا تمام اندوخته‌اش را می‌گذارد تا پیانو همسرش را برگرداند؛ طوبا زندگیش را قمار می‌کند و روی ریل قطار می‌نشیند؛ هر سه زن، هستی‌شان را می‌گذارند تا سقف زندگیشان فرونریزد؛ اما هر سه مرد؛ شخصیت منفی ندارند و عاشق زندگیشان هستند ولی منفعل هستند. به جای مبارزه و تلاش، در جستجوی راه فرار می‌گردند. حمید به فکر گریز از کشور است. خسرو با مستی، از حال کنونی خود می‌گریزد و رضا در فکر خودکشی و گریز از زندگی است. این همه انفعال، روایت را یکسویه کرده است. اگرچه کارگردان سعی کرده است تصویر منفی از مردان فیلم به نمایش نگذارد، اما برای پر رنگ کردن فداکاری شخصیت زنان فیلمش، از اغراق بسیاری برای شخصیت‌پردازی و منفعل نشان دادن مردان فیلم بهره برده است.

نکته دوم، کشمکش با طبیعت و جبر روزگار، به کشمکش شخصیت‌های فیلم منجر می‌شود. کشمکش هر سه زوج، بر سر واکنش مردان فیلم به وضعیت پیش آمده است. و این کشمکش دو شخصیت مرد و زن را در تقابل هم قرار می‌دهد. این هم مزید بر تاثیر نکته قبل است و سبب همذات پنداری مخاطب با شخصیت‌های زن روایت می‌شود و در برخی سکانس‌ها، کشمکش اصلی را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

اشکان خطیبی در فیلم «خانوم»

اشکان خطیبی در فیلم «خانوم»

نکته سوم، آن است که این گونه کشمکش‌ها، فرصتی را فراهم می‌کند که خصلت‌های بشری به تصویر کشیده شود و کشمکش سبب تحول در شخصیت می‌شود و شخصیت‌ها به برداشت تازه‌ای از توانایی‌های خود می‌رسند. شاید فقط برای طوبا این نکته لحاظ شده است. طوبا که عاشق زندگی با کودکانش است، در موقعیت ایجاد شده، کودکانش را رها می‌کند و بر روی ریل قطار می‌نشیند و حتی با نزدیک شدن قطار از جایش برنمی‌خیزد ؛ اما این تحول و دگرگونی در دو شخصیت زن دیگر دیده نمی‌شود و این شاید یکی از نقاط ضعف روایت باشد.

هر سه داستان این روایت، به شیوه ظریفی به هم متصل شده‌اند. حتی اگر از نقطه‌ای بالا‌تر به هر سه داستان نگاه شود، مشخص می‌شود که چه رابطه دومینویی بین شخصیت‌ها و زندگی‌های افراد یک جامعه برقرار است و با وقوع یک اتفاق و از هم پاشیده شدن یک زندگی، زندگی‌های دیگر هم فرو می‌ریزد.

اندیشه فولادوند در فیلم «خانوم»

اندیشه فولادوند در فیلم «خانوم»

روایت، داستان سه زندگی از سه طبقه‌ی اجتماعی مختلف است. انگار کارگردان سعی کرده است با این تمهید، به روایت عمومیت ببخشد؛ به عبارت دیگر روایت، در ستایش زنانگی است. زنانی که رویایشان زندگی پایدار است و شادی‌های کوچک. هر سه زن، به دنبال لبخند مردان زندگیشان هستند. مردانی که در وضعیت دشوار، از زندگی بیزار شده‌اند و لبخندشان، بازکشتی به زندگی است. طوبا، در پایان روایت این بخت یاری را داشت که لبخند همسرش را ببیند و همین شادی کوچک برای او جهانی ارزش داشت.

تصویر این شادی کوچک، سکانس پایانی فیلم است. «خانوم» نخستین فیلم کارگردانی است که تلاش کرده است با پرهیز از شعارزدگی، نگاهی انسانی به آدم‌ها و واقعیت‌های اجتماع داشته باشد و این جای بسی امیدواری است.

 

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۹ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۳ آبان ماه ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی سوره سینما

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم

 

حیف، حیف…
۴ تیر ۱۳۹۳

نقدی بر نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» به  کارگردانی حمیدرضا آذرنگ

حیف، حیف… این مرثیه‌ای است که بازیگران زن نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» با صدای بلند فریاد می‌زنند و ضجه می‌زنند. مرثیه آدم‌هایی که زیر خاک خوابیدند و آنها زنده ماندند تا تقاص خون آن‌ها را پس بگیرند. پیروزی برای آن‌ها، در ریختن خون طرف مقابل تعریف شده است و تا خون دشمن به خاک نریزد، داغ عزیزانشان سرد نمی‌شود.

بازیگران نمایش، به دو دسته تقسیم می‌شوند. در هر دو دسته، یک مرد و یک زن وجود دارد. یک سرباز که برای وجب به وجب خاک سرزمینش می‌جنگد و یک زن که مادر تمام آنهایی هست که زیر خاک خوابیدند. تمام آرمان دو طرف، رسیدن به «اون ور» و کشتن دشمن است.

 نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» - عکس از آرزو بختیاری

نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» – عکس از آرزو بختیاری

صحنه‌ی نمایش، به دو قسمت تقسیم شده است. هر قسمت، اسمش «اون ور» است و از سوی طرف مقابل، «اون وریا» خطاب می‌شوند. طراحی لباس مشابه (لباس قرمز و شلوار سیاه/ شلوار قرمز و لباس سیاه) بازیگران دو سوی خط مرزی و میزانسن‌های تعریف شده، وضعیتی متقارن برای مخاطب به تصویر می‌کشد تا مخاطب به جای تفاوت‌های دو سوی خط مرزی، شباهت‌ها را ببیند. حرکات بازیگران بر روی صحنه، این تقارن را خدشه دار نمی‌کند و میزانسن به صورت کامل با متن هماهنگ است. حتی با تمهید به کارگرفتن یک صدا پیشه مرد (با صدای بهرام شاه محمد لو) برای بازیگران مرد و یک صدا پیشه زن (با صدای راضیه برومند) برای بازیگران زن و استفاده از دیالوگ‌های مشابه، این تشابهات به اوج می‌رسد و قدرت قضاوت را از مخاطب بگیرد و نتواند فقط با یک سوی میدان همذات پنداری کند. منطق یکسان و رفتار مشابه، هر دو سوی میدان را از یک قبیله تعریف می‌کند که هیچ درکی از فضای پیرامون خویش ندارند و فقط سرسپرده یک صدا هستند.

 نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» - عکس از آرزو بختیاری

نسیم ادبی، شهرام حقیقت دوست، فرزین صابونی و سهیلا صالحی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» – عکس از آرزو بختیاری

هر دو سوی میدان، با صدایی از خارج صحنه هدایت می‌شوند و ارزش‌‌هایشان توسط این صدا تعیین می‌شود. سربازان، از این صدا با عنوان «عقبی‌ها» یاد می‌کنند. عقبی‌ها، روزی «جنگ» و «دلاوری» به سربازان دیکته می‌کنند و روزی دیگر صلح و گذاشتن سلاح بر زمین. برای عقبی‌ها اهمیتی ندارد که حتی مبانی منطقی تصمیماتشان را برای جلویی‌ها تشریح کنند و علت تغییر آرمان‌ها و اهداف را برایشان توضیح بدهند. فقط به آنها باید‌ها و نباید‌ها را می‌گویند و جلویی‌ها هیچگاه علت وقایع را نمی‌فهمند. از سوی دیگر، هیج وقت عقبی‌ها نمی‌فهمند که چه بر سر سربازان گذشت و آن‌ها چه روز‌ها و چه شب‌هایی را گذراندند. به قول یک از سربازان خطاب به هم رزمش: «عقبی‌ها هیچ وقت جلو نمی‌آن. یادت رفته!».

سربازان، آدم‌های منفعلی هستند که در انتظار نبرد به سر می‌برند. موقعیتی که روایت می‌سازد، انفعال آدم‌ها در جنگ به تصویر می‌کشد. موقعیتی که با استفاده از فضای گروتسک، بی‌اختیاری آدم‌ها را نمایش می‌دهد و آن‌ها را مهره‌های بازی عقبی‌ها می‌داند. سربازانی که طبق ماده صفر جنگ، اجازه هیج گونه تصمیم گیری ندارند وگرنه برخورد وحشتناکی با آن‌ها می‌شود حتی اگر تا دیروز قهرمان جنگ بودند. اغراق و بهره گیری از عنصر طنز تلخ در برخی صحنه‌ها (مانند صحنه برخورد با سربازان، هنگامی که قانون را زیر پا می‌گذارند) از عوامل سازنده این فضای کمیک است.

 شهرام حقیقت دوست و نسیم ادبی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» - عکس از آرزو بختیاری

شهرام حقیقت دوست و نسیم ادبی در نمایش «دولیتر در دو لیتر صلح» – عکس از آرزو بختیاری

روایت این نمایش، قصه‌ی آدم‌های جنگ است که معنای زندگی را فراموش کردند و اکنون صلح برایشان کابوسی وحشتناک شده است. کابوسی به قیمت نشستن در کنار دشمن و پایمال شدن خون عزیزان. سربازی می‌گوید: «ما همه چیزمان را از دست دادیم، چطور می‌توانید بدون اجازه ما تمامش کنید» آدم‌های جنگ، آدم‌های صلح نمی‌شوند. آن‌ها در شب‌های آرامش عقبی‌ها، هزاران بار می‌میرند و دوباره زنده می‌شوند و تا ابد محکوم به این عذاب هستند.

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۶ روزنامه‌ی شرق مورخ ۴ تیر ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: اطلاعات کامل نمایش و خرید بلیط در سایت تیوال

 

قاعده گمشده
۲۸ خرداد ۱۳۹۳

نقدی بر فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو” ساخته روح الله حجازی

موج‌های آب حوض حیاط, نمی‌گذارند تصویر خانه روی آب آرام بگیرد. انگار خانه دارد می‌لرزد و هر آن ممکن است فرو ریزد و دیگر نشانی از آن خانه باقی نماند. با این تصاویر, فیلم ” زندگی مشترک آقای محمودی و بانو” آغاز می‌شود. زندگی مشترکی که مانند تصاویر آن خانه قدیمی با یک موج ساده می‌لرزد و هر آن ممکن است نابود شود.

آقای منصور محمودی و همسرش محدثه, بیست و سه سال است که زندگی مشترک خود را آغاز کرده‌اند و دختری چهارده ساله به نام نگین دارند. آنها تصمیم دارند که تغییری در خانه‌شان بدهند که میراث گذشتگان است. ساناز, خواهرزاده محدثه, پس از هفت سال, به بهانه ایجاد تغییرات در این خانه, به همراه همسرش رامتین, قدم به این خانه می‌گذارند.

هنگامه قاضیانی, ترلان پروانه و حمید فرخ نژاد در فیلم "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو"

هنگامه قاضیانی, ترلان پروانه و حمید فرخ نژاد در فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو”

شیوه زندگی ساناز و رامتین, در تقابل با ساختار سنتی خانواده آقای محمودی است. منصور که بیست سال است برای سیگار کشیدن به توالت انتهای حیاط می‌رود, با زنی روبرو می‌شود که بی پروا, سرمیز شام, سیگارش را روشن می‌کند. زنی که بوی سیر و پیاز و آشپزخانه نمی دهد و به قول منصور “اجتماعی” است. در ظاهر خانواده محمودی مشکلی ندارند و از زندگی با یکدیگر رضایت دارند. باآمدن عامل بیرونی -ساناز و رامتین- تعادل این خانواده به هم می‌خورد و به پوچ بودن آن احساس رضایت, پی می‌برند. منصور با دیدن ساناز، احساس خلاء در زندگی خود می‌کند و دیگر کدبانوگری محدثه به چشمش نمی‌آید. او از محدثه می‌خواهد از آشپزخانه بیرون بیاید و کمی به خودش برسد. در مقابل رامتین حسرت آشپزی ایرانی را دارد و آرزو دارد که ساناز کمی از کدبانوگری محدثه یاد بگیرد.

این عدم رضایت از زندگی و جستجوی خوشبختی گم شده, وجه بارز تمام شخصیت‌های فیلم است. آدم‌های این روایت, حسرت زندگی دیگری را دارند و نمی‌بینند هر آنچه که دارند. حتی در سکانسی محدثه به رامتین می‌گوید از زندگیش راضی است اما خودش هم می‌داند که دروغ می‌گوید؛ در سکانس اتاق خواب, منصور و محدثه هر کدام یک سوی تخت نشته اند و هر کدام نگاهشان سوی دیگری است. انگار فاصله‌هایی است که خودشان را در خصوصی‌ترین زوایای زندگی به رخ می‌کشند.

از سوی دیگر, فیلم روایت زندگی سه نسل متفاوت از زنان است. نسل اول، محدثه است که با عقاید سنتی خو گرفته است و جوانی‌اش را برسر این عقاید گذاشته است. او در دهه چهارم زندگی، با یک علامت سؤال بزرگ روبرو شده است و احساس می‌کند زندگیش را باخته است. نسل دوم، ساناز است که جسارت تغییر دادن زندگی خویش را دارد و بر تمامی قواعد نانوشته اجتماعی عصیان می‌کند. نسل سوم، نگین است که فقط نظاره گر است و شیفته دنیای جدید. احساس می‌کند زندگی پدرو مادرش, پر از سدهایی است بر سر راه او را برای لذت بردن از زندگی.

ترانه علیدوستی, ترلان پروانه و هنگامه قاضیانی در فیلم "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو"

ترانه علیدوستی, ترلان پروانه و هنگامه قاضیانی در فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو”

مضمون اصلی روایت، درباره مرزهای عصیان است وتا به کجا باید پیش رفت. خانه نماد زندگی این زوج است. ساناز و رامتین آمده‌اند تا این خانه را جای بهتری برای زندگی کنند. اما آیا با برداشتن ستون‌ها و دیوارها, سقف این خانه پابرجا خواهد ماند؟ محدثه در واکنش به برداشتن ستون‌ها و دیوارها می‌گوید:

قاعده از دستمون نره!

منصور هم در پاسخ می‌گوید:

اصلاً قاعده چی هست؟

هدف روایت, یافتن قاعده گمشده ای است که ستون این خانه است و با از بین رفتنش, سقف یک زندگی پایین می‌آید و یک زندگی ویران می‌شود هر چند که سال‌ها قدمت داشته باشد.

خانه, شخصیتی است که در روایت حضوری نمادین دارد و روایت با تصویر او آغاز می‌شود. با این توصیف, حضورش در فیلم کمرنگ می‌شود و فقط در چند دیالوگ به آن اشار می‌شود. ضعف فیلم, ساختن فضایی است که خانه را به رخ بکشد و روند ویرانی‌اش را تصویر کند. شحصیت خانه باید در فرایند گره افکنی و طرح کشمکش‌های اهالی خانه, جایگاه بارزتری می‌یافت. حتی بهتر بود سکانس پایانی با ویرانی خانه, تلفیق می‌شد.

حمید فرخ نژاد,هنگامه قاضیانی و ترلان پروانه  در فیلم "زندگی مشترک آقای محمودی و بانو"

حمید فرخ نژاد,هنگامه قاضیانی و ترلان پروانه در فیلم “زندگی مشترک آقای محمودی و بانو”

سکانس پایانی با نگاه بهت زده, دختر منصور و محدثه به پایان می‌رسد. شخصیت این دختر، در طول روایت فراموش می‌شود و فقط در برخی صحنه‌ها, حضور دارند و تنها در یک سکانس همراه ساناز می‌شود و در یک سکانس دیگر, هم صحبت با رامتین. از سکانس پایانی می‌توان نتیجه گرفت که کارگردان قصدش ساختن شخصیت ناظر برای نگین است؛ لذا باید در روایت, نگین ناظر ویرانی رابطه پدر و مادرش باشد که در تضاد با وجه پنهان کاری خانواده‌های سنتی است. این موقعیت, سبب شخصیت پردازی ضعیف نگین شده است.

شخصیت ساناز, با بازی ترانه علیدوستی بسیار خوب پرداخت شده است. زنی اغواگر که در چارچوب قواعد سینمای ایران تعریف شده است. شخصیت پیچیده که ضمن عصیانگری بر فرهنگ پنهاکارانه سنتی, لایه‌هایی از زندگیش را پنهان می‌کند. زنی که شاد است و در هر جمعی, حضورش را به رخ می‌کشد اما در کنج اتاق, هق هق گریه سر می دهد.

این دوگانگی و عدم شفافیت در خواسته‌ها و عقاید, وجه بارز تمام شخصیت‌های فیلم است. منصور که دوست دارد همسرش مانند ساناز اجتماعی باشد, در مقابل کوچک‌ترین تلاش همسر و دخترش موضع می‌گیرد. رامتین که نمی‌خواسته استعداد ساناز در آشپزخانه از بین برود, شیفته‌ی سفره‌ی سنتی ایرانی است. این دوگانگی‌ها در زندگی این دو زوج, سبب شده است فاصله ای بین آن‌ها بنیان نهاده شود و هر کدام از آن‌ها زندگی جداگانه ای برای خودش شکل بدهد. عنوان فیلم, زندگی مشترک آقای محمودی و بانو است که در این وضعیت و در غیاب آن قاعده‌ی گمشده, به زندگی منفصل این زوج بدل گشته است.

پی‌نوشت۱: این یادداشت در صفحه ۱۱ روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۸ خردادماه ۱۳۹۳ چاپ شده است.

پی‌نوشت۲: مشخصات فیلم در بانک اطلاعات سینمایی سوره سینما

پی‌نوشت۳: تریلر فیلم

 

اندوه منتشر
۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۳

نقدی بر کتاب «اندوه مونالیزا» نوشته شاهرخ گیوا

«مزه‌ای در جهان نمی‌بینم، دهر گویی دهان بیمار است.»

این جمله‌ای از طالب آملی است که بر پیشانی آخرین کتاب شاهرخ گیوا خودنمایی می‌کند و مضمون اصلی روایت را بیان می‌کند. «اندوه مونالیزا» روایت ویرانی خانه‌ها و آدم‌ها است. عمارتی که تک تک آجر‌هایش با ملات خاطره بنا شده است و چند نسل در آن خندیدند و گریه کردند و روزگارشان سپری شده است؛ اکنون آن عمارت به زیر تیشه کارگر و بنا افتاده است تا ویران شود و دیگر از آن نشانی باقی نماند.

بهرام، شخصیت اصلی رمان، از وقتی چشم بازکرده است، خود را در این عمارت دیده است و حال که گرد پیری بر مو‌هایش نشسته است، با هر ضربه تیشه کارگران، ذهنش پرتش می‌کند به میان خاطرات و آدم‌هایی که روحشان در خرابه‌های همین عمارت پرسه می‌زند.

تصویر جلد کتاب «اندوه مونالیزا» نوشته شاهرخ گیوا

تصویر جلد کتاب «اندوه مونالیزا» نوشته شاهرخ گیوا

سمندر، شوهرخاله بزرگ بهرام، کسی است که سنگ بنای این عمارت را گذاشته است. کسی تمام آرزویش برپایی دسته سمندر و اجرای تئا‌تر روحوضی بود. او تخته بزرگی بر روی حوض عمارت گذاشت و برنامه‌اش را برپا کرد. اما سلسه اتفاقات و حوادث نگذاشت که کار او ادامه یابد. طنز تلخ روایت آنجاست که جسد سمند را بر روی همین تخته نمایش شسشتو می‌دهند. تخته‌ای که بستر رویا‌ها و آرزوهای سمندر بود.

شخصیت بعدی، دایی بهرام است که به نسل بعدی تعلق دارد و روزنامه نگار است که او هم در طوفان حوادث سیاسی دهه‌ی پنجاه هجری شمسی، رویا‌هایش را گم می‌کند و اندوه سمندر تکرار می‌شود.

رویای بهرام، فیلمسازی است اما روایت بالا و پایین بسیار دارد و راوی داستان به جای درگیر شدن با پرده نقره‌ای، به کنج یک بقالی پناه می‌برد و اندوه از نسلی به نسل دیگر به ارث می‌رسد. انگار تمام آدم‌های روایت، باید ارثی از میراث اندوه ببرند حتی اگر مهاجرت کرده با شند و فرسنگ‌ها دور‌تر از شهر و این عمارت باشند. اندوه موتیف اصلی داستان است که مرتب تکرار می‌شود. تصویر این تکرار و رنج ناشی از آن در نسل بعد وجهی نمادین پیدا می‌کند. مرتضی، پسر بهرام به تکرر ادرار دچار است و هر لحظه باید به فکر خلاص شدن از این رنج باشد.

روایت با فروپاشی عمارت آغاز می‌شود. عمارتی که در شهری قرار دارد که نفس کشیدن در آن سخت است. ابری بالای شهر ایستاده است که نمی‌بارد و شهر را برای ساکنانش غیرقابل تحمل کرده است. نویسنده سعی می‌کند فضایی شبیه فضای رمان‌های مشهوری چون طاعون و کوری برای روایت خلق کند. اما بدون مقدمه چینی و ساخت تصویرهای برای توصیف این فضا، به اغراق روی می‌آورد و از زبان راوی می‌گوید:

« مرگ آن قدر عادی شد که اگر گوشه و کنار به نعشی بی‌صاحب بر بخوری، انگار لنگه کفش کهنه‌ای باشد، بی‌التفات از کنارش رد می‌شوی »

این اغراق، فضایی غیرقابل باور برای مخاطب خلق می‌کندو سعی می‌کند برای جبران فقدان این تصاویر، به دیالوگ روی بیاورد و دیالوگ‌ها بار فضاسازی برای روایت را به دوش بکشند.

در این میان تصاویری هم در داستان وجود دارد که بسیار تحسین برانگیز هستند. به عنوان نمونه، راوی وقتی برای عکاسی به مناطق جنگی اعزام می‌شود با دیدن توله‌های یک روباه در تانکی سوخته، شغلش را‌‌ رها می‌کند و به شهر بر می‌گردد.

روایت جریان سیال ذهن بهرام است که با هر تلنگری به درون خاطرات هجوم می‌برد. داستان از جایی شروع می‌شود که اتفاقی می‌افتد و تعادل به هم می‌خورد و شخصیت به چالش کشیده می‌شود. در این داستان، ویران شدن خانه آبا و اجدادی شخصیت داستان‌‌ همان اتفاقی است که تعادل فکری و روحی شخصیت را به می‌ریزد. پس از این اتفاق، شخصیت در کشمکش روایت به درک جدیدی می‌رسد و مخاطب شناخت جدیدی را تجربه می‌کند. اما در پایان این رمان، شخصیت‌‌ همان ادراک و‌شناختی را دارد که در ابتدای رمان داشته است و انگار این کشمکش‌های این روایت، تاثیری بر شخصیت داستان نگذاشته است و مخاطب در مقام شنونده خاطرات راوی قرار گرفته است.

شاهرخ گیوا

شاهرخ گیوا

از سوی دیگر، بیشتر از آنکه به دغدغه‌های شخصیت اصلی و خانواده او پرداخته شود، روایت به شخصیت‌پردازی و بیان خرده روایت‌های ساکنان دیگر عمارت و حتی همسایگان می‌پردازد. شاید هدف نویسنده، کمرنگ کردن راوی و ترسیم یک اندوه جمعی است اما فقط بهرام است که تخریب عمارت اندوهگینش کرده است و این دغدغه جمعی شخصیت‌های داستان نیست. آن هم شخصیت‌هایی که در دوره خاصی از تاریخ زندگی کرده‌اند.

هنگامی که روایت خود را متعلق به دوره‌ی خاصی از تاریخ می‌داند، برای خودش محدودیت‌های ایجاد می‌کند و ناگزیر است به آن محدودیت‌ها وفادار باشد. بخشی از روایت که به کافه رفتن بهرام و آسیه و دوستانشان می‌پردازد، با فضاهای اجتماعی اوایل دهه‌ی شصت ناسازگار است و مانند وصله‌ای ناجور که به روایت چسبیده است.

این ناسازگاری در روایت برخی صحنه‌ها هم خودنمایی می‌کند. برخی پاراگراف‌ها آن قدر با جملات توصیفی و طولانی بیان می‌شود که رشته‌ی وقایع را از ذهن مخاطب می‌گیرد و مخاطب را درگیر دغدغه‌های زمان حال نویسنده می‌کند.

هر چند این دغدغه‌ها در لابه لای حوادث تاریخی بیان شده است، اما جسارت ورود به این حوزه و واکاوی شخصیت‌های آن زمان و ترسیم تکرار تاریخ و اندوه این دیار، ستودنی است. «اندوه مونالیزا» داستان زوال آدم‌های سرزمینی است که میراثشان اندوه است و این اندوه، نسل به نسل، سینه به سینه، منقل می‌شود و رویا‌هایشان را به کام خود فرو می‌برد.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۸ اردیبهشت۱۳۹۳ چاپ شده است.

 

 

نگاهی به رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایگ, ترجمه‌ی علی منصوری، انتشارات روزگارنو

«در ابتدا در طول بازجویی‌ها با دقت و آرامش به پرسش‌ها پاسخ می‌دادم؛ اما حالا دیگر در به زبان آوردن ساده‌ترین جملات هم دچار لکنت می‌شدم؛ زیرا به محض آنکه دهان‌ام را باز می‌کردم خیره به خودکاری می‌شدم که مشغول ثبت گفته‌هایم روی کاغذ بود، انگار می‌خواستم کلمات خودم را دنبال کنم.»

داستان «شطرنج» روایت درماندگی انسان‌ها در برابر نظام‌های تمامیت خواه است. روایتی که جدالی نمادین را در یک بازی شطرنج ترسیم می‌کند و بازی را فرا‌تر از صفحه‌ی سیاه و سفید می‌برد و هست و نیست انسان را کیش و مات می‌کند.

طرح جلد اصلی رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایک

طرح جلد اصلی رمان «شطرنج» نوشته‌ی اشتفان تسوایک

داستان با آمدن «چتویک» قهرمان جهانی شطرنج به کشتی مسافربری آغاز می‌شود. در آغاز، قهرمان شطرنج، شخصیتی یک بعدی تعریف می‌شود. مردی که بازی‌های او تحسین همگان را برانگیخته است، نمی‌تواند سه جمله درست روی کاغذ بیاورد و جز پول و شطرنج، ارزش دیگری برایش مطرح نیست.

حضور چتویک در کشتی، مسافران را وسوسه می‌کند که در یک بازی, استاد بزرگ را شکست دهند. در میان مسافران، شخص گمنامی است به نام دکتر «ب» که به یاری مسافران می‌آید و با حرکت‌های استادانه، چتویک را در تنگنا قرار می‌دهد.

دکتر «ب» شطرنج باز نیست. وکیلی است که از بیست سال پیش، دست به مهره شطرنج نزده است. راز آقای «ب» برمی‌گردد به روزهای سیاهی که در زندان گشتاپو گرفتار شده بود. روزهایی که تنها در یک اتاق زندانی شده بود.او را در یک خلأ کامل گذاشته بودند تا اعتراف بکند. روز‌ها می‌گذشت و او چهره‌ی هیچ کس را نمی‌دید و صدای هیچ آدمی را نمی‌شنید. پس از مدت‌ها،از او می‌خواهند که درباره هموطنانش بنویسد وگرنه دوباره به‌‌ همان خلأ برخواهد گشت. موقعیتی که به راحتی انسان را به مرز جنون می‌کشاند. در این وضعیت، او توانست کتابی از بازجویش بدزدد. یک کتاب برای آدمی که به پوچی رسیده است، در حکم گلستان شدن، آتش ابراهیم است. کتاب ۱۵۰ مسابقه قهرمانان بزرگ شطرنج! ناامید می‌شود اما بعد ذهنش به دو نیمه تقسیم می‌شود. نیمه سیاه و نیمه سفید. او هر روز با خودش بازی تازه می‌کند. انگار او یک سوی صفحه‌ی شطرنج است و نظام سرکوب نازی در سوی دیگر سعی می‌کنند که او را کیش و مات کنند. برای رهایی از فشار بازجویی‌ها، در خانه‌های سیاه و سفید غرق می‌شود و به جنون می‌رسد. او را به بیمارستان می‌برند و دکتر به او تاکید می‌کند که دیگر به صفحه‌ی شطرنج نزدیک نشود.

حال او دربرابر قهرمانی قرار گرفته است که خودش را بر‌تر از همه می‌پندارد و کاریکاتوری از آدم‌های نظام سرکوب نازی است. انگار او دوباره در سلولش برگشته است و می‌خواهد با هجمه‌ی تمامیت خواهی بجنگد….

اشتفان تسوایگ

اشتفان تسوایگ

تسوایگ می‌نویسد:

«انسان خردمندی که به طور دایم تمام نیروی ذهن‌اش را صرف کار مسخره‌ی راندن یک شاه چوبی به لبه‌ی یک صفحه‌ی چوبی می‌کند، و تازه این کار را بدون آنکه دیوانه شود، انجام می‌دهد.»

بازی‌ها بالاخره تمام می‌شود اما وسوسه حرکتی تازه در بین خانه‌های سیاه و سفید، همواره باقی است. انگار هر آن ممکن است بساط بازی پهن شود و آدم‌ها در زیر حرکت رخ‌های سیاه و سفید له شوند.

 

پیله‌گی
۱ دی ۱۳۹۲

نگاهی به نمایش «پروانگی» نوشته سیاوش پاکراه و به کارگردانی «عامر مسافرآستانه»

«یک جایی نوشته بود که جنگ را کسانی شروع می‌کنند که همدیگر را خوب می‌شناسند، اما کسانی تمام می‌کنند که همدیگر را نمی‌شناسند.»

جنگ‌ها در روی کاغذ پایان می‌یابد اما در درون آدم‌های جنگ شعله می‌کشد. «پروانگی» روایت آدم‌هایی هست که در پیله‌ی گذشته گرفتار شدند. گذشته‌ای که با جنگ آمیخته شده است. «بیمار شماره یک»، نویسنده‌ای است که تا به حال داستانی منتشر نکرده است. او همسر و دخترش را در جنگ است داده است و در پیله‌ی تنهایی خویش، شخصیت‌هایی را خلق کرده است تا بتواند به زندگی خویش ادامه بدهد. «دیگری» شخصیتی است در ذهن بیمار شماره یک، که تمام اتفاقات را می‌بیند و سعی می‌کند بخش آگاه ذهن بیمار باشد. شخصیت ذهنی دیگر، همسر مرده‌اش است که در لحظات جاری بیمار شماره یک حضور دارند. تمام زندگی بیمار، ارتباط با اشخاص ذهنی و مرور روایت گذشته زندگی‌اش است.

محسن رستگار و مینا کریم جبلی در نمایش «پروانگی»

محسن رستگار و مینا کریم جبلی در نمایش «پروانگی»

داستان در تیمارستانی می‌گذرد که درون پیله‌ی بزرگ قرار دارد. موقعیت روایت، آدم‌ها را در خودش محصور کرده است و تنها شرط رهاشدن از پیله‌گی, پروانگی است. حتی پرستار این تیمارستان، آدمی است که در یک اتفاق ناخواسته، کودکی را کشته است و هر لحظه تصور می‌کند که دستش به خون آلوده است و باید آن را بشوید.

تنها پل ارتباطی آدم‌های این پیله با خارج، صدای رادیویی است که روایت دیگری را بیان می‌کند. از فصل خوب پروش پیله‌های ابریشمی می‌گوید؛ از روز خوب می‌گوید و گرمای آفتاب. روایتی که برای آدم‌های درون پیله، مضحک و دردآور است.

امیر امیری, محسن رستگار, مینا حسین آبادی ونسترن پیکانو در نمایش «پروانگی»

امیر امیری, محسن رستگار, مینا حسین آبادی ونسترن پیکانو در نمایش «پروانگی»

بیمار دیگر زن حامله‌ای است که نوید زایش در روایت است.بعدها مشخص می‌شود که همسرش، از جنگ موج انفجار سوغات آورده است و به شکم زنش لگد می‌زند و زن در دفاع چاقو برمی‌دارد. چاقو و لگد کارشان را می‌کنند تا تنها نوید زایش، توهمی بیش نباشد.

در تمامی روایت‌ها، کودکان مقتول هستند. کودکانی که نماد معصومیتی هستند که حتی قبل از اینکه فرصت زندگی داشته باشند، محکوم به مرگ شده‌اند.

نسترن پیکانو و محسن رستگار در نمایش «پروانگی»

نسترن پیکانو و محسن رستگار در نمایش «پروانگی»

پزشک این تیمارستان هم ناخواسته سبب مرگ همسر و اختلال روانی دخترش شده است و خودش نیز در پیله گذشته گرفتار شده است. پزشک که خود معلول و گرفتار موقعیت است، عامل کلیدی و مجری امور است. او شوک الکتریکی را برای درمان بیماره شماره یک, تجویز می‌کند تا ذهن او را از پیله‌ی گذشته نجات دهد؛ تا شخصیت‌های ذهنی او را بکشد و سبب شود بیمار شماره یک با واقعیت جاری ارتباط برقرار کند. اما نتیجه راهکار دکتر، با نتیجه راهکار پرستار فیلم «دیوانه از قفس پرید» میلوش فورمن یکسان است. ذهن فعال بیمار به جای بهبود، می‌میرد و بیمار محکوم به زندگی نباتی می‌شود. سیستمی که عامل شکل گیری این پیله‌ها است، راهکاری جز شوک الکتریکی نمی‌شناسد. خشونتی که خودش عامل پیدایش است، حال برای بهبود معلولان آن خشونت، باز خشونت تجویز می‌کند. قدرتی که جهان را سلاخ خانه‌ای تصور می‌کند که رسمش له شدن آدم‌ها زیرپای چکمه‌ها است. داستان از کتاب «سلاخ خانه شماره ۵» کورت ونه گات وام گرفته شده است. جمله‌ی کلیدی این کتاب دارد که در روایت تکرار می‌شود: «بله رسم روزگار چنین است.» رسم روزگار, پیله‌گی آدم‌هایی است که رویای پروانگی دارند.

پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۳۰ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.

در فواید خاموشی
۲۸ آذر ۱۳۹۲

نگاهی به کتاب «وقتشه که ساکت شی» نوشته‌ی سال بلو، ترجمه‌ی بنفشه جعفر

«سرکار خانم رز عزیز، لحظه به لحظه به یاد دارم که چطور شما را مورد تمسخر قرار دادم و سعی کردم تا شما را در نظر دیگران هم چون یک احمق جلوه دهم. هنور بابت آن جریان حس خیلی بدی دارم. اکنون دیگر متوجه‌ی آسیبی که به شما در زندگیتان زده‌ام هستم. آگاه‌ام که بابت رفتار خشونت بارم نسبت به شما سزاوار سرزنشم.»

شامونت، پیرمرد نویسنده‌ای است که با نوشتن یک نامه، از حرکتی که سی و پنج سال پیش انجام داده است، عذرخواهی می‌کند. او در این نامه جریان زندگی‌اش را برای خانم رز می‌گوید. «سال بلو» با بهره گیری از قالب نامه، طرح یک اعترافنامه را می‌چیند و در این طرح، ماجراهای زندگی شامونت را شرح می‌دهد. شامونت در موضع یک پیرمرد نادم، سعی می‌کند ریشه‌های اخلاق ناپسندش را کشف کند. او از «خود سلفی» در برابر «خود متعالی» یاد می‌کند و آن را دلیل نامهربانی مردم با یکدیگر می‌داند. او خودش را با کینزبرگ مقایسه می‌کند و اینکه جملات نیش دار و کنایه به هر دوی آنها الهام می‌شود.

سال بلو (Saul Bellow)

سال بلو (Saul Bellow)

از سوی دیگر، «بلو» طرح دیگری را درون روایت داستانی به پیش می‌برد. او از سازوکار ناعادلانه‌ی جهان سخن می‌گوید. سخنان چرچیل هم مانند او پراز کنایه بود، اما جایگاه او بهش این اجازه را می‌داد که هر توهینی را بکند و کسی از او ناراحت نشود. در مقابل شامونت، «بلو» شخصیت «فیلیپ» را خلق می‌کند. فیلیپ که برادر شامونت است، آدم رذل و کلاهبرداری است اما به دلیل استفاده از واژگان متملقانه، محبوب همه هست. به طوری که مادرشان، فیلیپ را بهترین فرزندش می‌داند و به اشتباه تصور می‌کند او بزرگ‌ترین حامی‌اش است. شامونت فقط به خاطر اینکه با برادرش رابطه محکمی داشته باشد، اجازه می‌دهد او هر بلایی را سرش بیاورد. برای او، هیچ راهی برای نزدیک شدن به برادرش، جز یک کار تجاری مشترک، وجود نداشت؛ پس با اشتیاق شریک کارهای تجاری او می‌شود و دارایی‌اش، را از دست می‌دهد. روایت شامونت را به جایی می‌رساند که بگوید «دنیا همچون یک پارک تفریحی است که دیگر برای کسی سرگرم کننده نیست.»

مسئله دیگر، تنهایی شخصیت داستان است. زخم زبان‌های او، سبب شده است که حتی وکیلش او را ترک بگوید. تنها همسرش «گردا» بود که تا پایان زندگی، سعی می‌کرد، آنچه را که زبان شامونت خراب می‌کرد، ترمیم کند و از افراد دلجویی می‌کرد. حال که همسرش فوت شده، او در یک خانه‌ی کوچک زندگی می‌کند که خودش نام «جعبه» بر روی آن می‌گذارد. او پس از مرگ همسرش و به عشق او، تصمیم گرفته است که خودش را کنترل کند. او حالا ارزش بسته نگاه داشتن دهانش را می‌فهمد.

جلد اصلی کتاب

جلد اصلی کتاب

او برای خانم رز از احساسات درونی‌اش می‌نویسد:

«متوجه شدید که ما در مورد چه چیزی باهم صحبت می‌کنیم. مسئله‌ی اصلی، احساس سردرگمی است. می‌دانم که برای هر یک از ما جایگاهی در دنیا وجود دارد و تا وقتی که در جایگاه درست یعنی‌‌ همان جایگاهی که سرنوشت از پیش برایم مقدر کرده، قرار نگیرم، باید مسئولیت رنج‌ها و غم‌هایی را که دیگران به دلیل این سردرگمی و نبود من در جایگاه درست متحمل می‌شوند، به عهده بگیرم.»

 پی‌نوشت: این یادداشت در صفحه آخر روزنامه‌ی اعتماد مورخ ۲۷ آذر ۱۳۹۲ چاپ شده است.